Presse

Mikkel Boghs tiltrædelsestale d. 21.5. 2014

Når vi træder ind over tærsklen til et museum, træder vi ind i et særligt rum: Museets rum er musernes bolig. Det kan udtrykkes i mere nutidige vendinger: I museets rum bliver vi mindet om og stillet over for ting og fænomener, tanker, tegn og kvaliteter, materialer og drømme, som vi har glemt eller måske er lige ved at glemme.

For de gamle grækere var et museion et sted – en bygning eller en grotte –viet til muserne, de ni søskende-gudinder som hver især beskytter en videnskabsgren eller en kunstform og hvis moder hedder Mnemosyne, erindringens gudinde. Et museum vil ifølge den græsk-romerske mytologi være et sted, hvor der tænkes, filosoferes, skrives historie og skabes med udgangspunkt i spor som mennesker eller natur har sat sig, en lærdomsinstitution, et centrum for viden, og dermed en mulighed for med musernes hjælp at modvirke glemslen.

I museets rum trækkes genstande ud af tidens flod og fastholdes i en mærkværdig tilstand af suspension eller netop suspense; genstandene er her på en måde ophævet, løsrevet fra sammenhænge de engang har optrådt i og åbne for andre prøvelser, andre blikke, andre projektioner, stadigt nye granskninger og undersøgelser. At denne løsrivelse og denne genplacering i den klassiske kulturforståelse forlener genstande og billeder med en særlig værdi, var den tyske materialistiske kulturfilosof Walter Benjamin opmærksom på: Han talte om kult- og sidenhen kunstgenstandenes aura og hentydede dermed til den udstråling af noget enestående og ægte, ja ligefrem noget evigt og ikke-menneskeligt som genstande tilføres i kulturens rituelle sammenhænge. Auraen i en ting er, med Benjamins ord, ”den momentane tilsynekomst af en fjernhed, uanset hvor tæt man er på”.

Muserne ville vide at sætte pris på denne iagttagelse. For deres opgave var jo at give mennesker et om end nok så kort indblik i den evighed som blev glemt, da de ved fødslen faldt ned i den materielle verden, ned i tidens og glemslens flod. Men Benjamins hensigt var på ingen måde at lovprise eller bekræfte det fjerne, afstanden, evigheden, det tidløse og det uopnåelige. Tværtimod analyserede han auraen med henblik på at finde de midler hvormed den kunne forstyrres, afbrydes eller helt bringes til ophør, sådan at værkerne, genstandene og materialerne igen kunne blive menneskers ejendom, noget vi kan forme og skabe nye betydninger med snarere end noget vil tilbeder og forguder.

Forandringens mulighed – Benjamin talte selv om intet mindre end revolutionen – lå i denne afbrydelse af auraen. Han blev ganske vist ved med at anerkende kunstens evne til at forskyde vores blik på verden og historien, men forskydning og forstyrrelse kunne kun finde sted, mente altså Benjamin, hvis kunsten tog moderne tekniske reproduktionsmidler i brug, nemlig filmen og fotografiet. Vi er her tilbage i 1920’erne.

Også andre tænkere har igennem det tyvende århundrede forstået nødvendigheden af, ikke at afskaffe muserne – for Mnemosynes døtre har vi stadig brug for, sandsynligvis dem alle ni – men af at forstå deres opgave på en anden måde end den klassiske: Muserne og det museum de bebor, trækker både faste og flygtige, både skrøbelige og robuste billeder og genstande ud af den oprindelige cirkulation og gør dem tilgængelige på en ny måde, åbner dem for vores opmærksomhed, som ikke er den tilbedende, men snarere den kritiske eller slet og ret nysgerrige og åbne opmærksomhed; museet sætter en ramme, tilbyder et rum, som ikke er dagligdagens rum, for at vi ikke glemmer at se, at forstå, at mærke, at tænke og at glædes over de tegn og spor vi lægger bag os og for ikke at glemme hele tiden at skrive og genskrive historien om hvordan de har fået værdi – og måske kan forandre deres værdi.

Når vi træder ind over tærsklen til et museum, træder vi ind i et særligt rum. Men selv om muserne svæver rundt herinde, er hallerne ikke hellige. Det særlige ved museet skyldes et temposkift, som markeres, hjælpes på vej og iscenesættes med mange midler: farve, lyssætning, rammer, vægge, ord, gestikulationer, montrer og piedestaler – undertiden, om end sjældnere, også med invitationer til berøring – men som først og fremmest kommer fra genstandene og billederne selv, fordi de, i hvert fald på kunstmuseet, er blevet til for at blive iagttaget og undersøgt, følt, forstået og fortolket – fra stadigt skiftende synsvinkler og på baggrund af stadigt skiftende erfaringer.

I dag kan et hus viet til muserne ikke være et hus, der er uden for tiden, men lige så lidt kan det blot og bart være i sin tid. Selv det mest omstillingsparate og sensitive samtidskunstmuseum må have en tærskel der markerer et skift i opmærksomhed og lydhørhed, et skift i tid og rum. Et museum i dag må og skal finde denne balance: Mellem på den ene side at åbne sig mod sin omverden og de mennesker der lever i den, mod de erfaringer og historier som museets gæster hver især eller som fællesskaber bringer med og på den anden side, med musernes hjælp, at insistere på, at her kan noget andet, noget usædvanligt, noget uforudsigeligt ske, noget som ellers ville være glemt eller aldrig skabt.

Med denne det nutidige museums vanskelige balancegang, i det særlige rum som museet er, må der nødvendigvis være billeder, der formelig stråler af aura og fjernhed. Benjamin kunne trods alt ikke afskaffe, og troede måske heller ikke på at det var muligt helt at ophæve denne enestående sammenvævning af tid og rum, som auraen er. Samtidig må der være profanerende afbrydelser og aura-forstyrrelser, både dem forskningen kommer med, når det stiller værkerne i et nyt og køligt historisk lys, eller dem som publikum i alle aldre står for, når værker tilegnes til alskens formål, genbruges i helt uventede sammenhænge, affotograferes og omformes i andre medier eller sættes sammen på nye måder, som end ikke den mest opfindsomme museumsinspektør kunne have udtænkt.

Museet må kunne rumme disse bevægelser, bevægelser ned i og ud af tidens strøm, ind og ud af de rum og de vaner og de forestillinger vi bringer med os. De er der, disse bevægelser, når vi samler og forsker, de er der, når vi formidler og kommunikerer, de er der, når vi konserverer og restaurerer og i den forbindelse overvejer, hvornår og hvordan en forfaldsproces skal standses og genstande bevares til gavn for kommende generationer.

Men værkerne, billederne, de 700 års kunstneriske frembringelser, som samlingerne her i huset omfatter, er jo ikke blot passive modtagere af det vi nu finder på at gøre ved dem. Forskning, tilgængeliggørelse, formidling og bevaring – hovedsøjlerne i SMK's virke som hovedmuseum for billedkunst i Danmark – er måske ikke andet end udfoldelsen af muligheder, afsøgningen af grænser og potentialer, og fortællingen af historier, som ligger i værkerne selv. Værker og genstande i en samling er ting vi taler med – og som taler med hinanden, måske også om natten, sådan som der fantaseres om i film og bøger som Night at the Museum. Værker og genstand i en samling har noget at skulle have sagt.

Museet danner således ramme om en samtale og et møde, nemlig mødet mellem en tid, vi kan kalde vores egen, og den tid der er værkernes, et møde som forandrer både værkerne og os selv og som altid vil være kendetegnet ved en gensidig afhængighed. Men det er forskellige stemmer og meddelelser vi er parate til at høre, når vi til forskellige tider lytter til værkerne. Vi er over årene kommet dertil, hvor vi kan tillade os at læse mange forskellige historier og oprindelser, motiver, sammenhænge og baggrunde ud af samlingens værker. Samlingen skal ikke længere underbygge en enkel historie – om magt, om folk, om ’Mesterværket’, om danskhed eller andet. For en stund at afbryde værkernes aura og stråleglans kan være muligheden for at give dem en endnu stærkere stemme og et større nærvær.

Det er fantastisk at have et manieristisk hovedværk af Parmigianino i sin samling (Lorenzo Cybo, 1523), men det er samtidig interessant om et maleri at vide, at en malakitbaseret bjergblå farve kan komme fra miner i Ungarn og Tyskland, men den lapis Lazuli-baserede og mere kostbare Ultramarin-blå blev udvundet i Afghanistan og transporteret på hesteryg og skib til Italien. Andre farver kunne i senere århundreder være hentet i Indien, De Vestindiske Øer, Brasilien eller andre fra Europa fjerne egne og fortæller om en dyb sammenhæng mellem kunsthistoriens udvikling, etableringen af de europæiske kolonier, slavehandel og det moderne Europas opkomst. Der kan læses meget kunst- og kulturhistorie ud af tekniske og materialemæssige undersøgelser, som det hele tiden sker i vores egen bevaringsafdeling.

Den flamske Jacob Jordaens’ Færgebåden el. Tempelskatten kan det måske tage lidt tid at komme til at holde af, overlæsset som det i enhver forstand er. Men har man først fået blik for den rigdom af legemer komprimeret ned i den sølle prams snævre rum, og har man først bemærket hesten, damerne med hatte som er ved at blæse af, koen, manden med det blå hår, slaven der kigger op, lidende og henført, og til sidst måske også miraklet med tempelskatten som næsten forsvinder i denne overflod af hverdagstrivialiteter, så slipper man ikke denne barokke fantasi igen. Det er et underholdende genrebillede og et religiøst historiemaleri på samme tid – og så er det et blik ind i etnisk blandet kultur, der udvekslede både varer og mennesker med ikke-europæiske lande. Billedet er flamsk, og det fortæller os, at det at være flamsk ikke kan begrænses til en særlig identitet.

Willem Kalfs pragtstilleben er hollandsk, men genstandene på maleriet har i sandhed rejst langt for at nå frem til hans bord: Nautil-pokalen er fremstillet af nautilus-skal, som kun findes i stillehavet, skålen af bjergkrystal er lavet af tyske råstoffer, mens tæppet er nærorientalsk – Holland var en handelsnation og en kolonimagt med tentakler langt ud over Europas grænser.

Af og til er det kunstneren selv, snarere end de afbildede genstande der rejser. Melchior Lorck, kendt for sine tyrkiske træsnit, havde et observerende, nysgerrigt og næste etnografisk blik som selv i de geografisk nære egne – som i dette motiv med kvinder fra Strahlsund – kunne se noget bemærkelsesværdigt i påklædning, adfærd og andre vaner. Han blev den første billedkunstneriske orientalist, mens Elisabeth Jerichau Bauman – der selv havde polsk baggrund, men flyttede til Danmark og lærte sig sproget – tilhørte en anden generation af orientalister, der også studerede orientalske kulturformer på baggrund af mange års rejser i Mellemøsten og middelhavslandene.

Jerichau Bauman havde mere end nogen anden kunstner med for flair for det orientalske – og markedet var fyldt med dem på den tid – belæg for at lade det europæiske blik møde det ikke-europæiske, idet hun havde fået direkte adgang til de tyrkiske haremmer. At hendes fremstillinger alligevel forblev mondæne, vidner maleriet her om. (En egyptisk fellahkvinde med sit barn, 1878).

Giovanni Domenico Tiepolos blik på det blandede europæiske kulturrum udsprang af hans egne erfaringer fra hjembyen Venedig, hvor handelsfolk fra hele middelhavsregionen var kommet gennem århundreder. I billedet her – Et Karnevalsoptog med Pulchinellas triumf – ser vi den arabisk udseende handelsmand betragte det groteske optog som han – hvem ved – måske selv kunne være en del af.

Hammershøi rejste ikke så langt for at finde motiver. Men han havde en stærkt udviklet sans for at se det fjerne selv i det mest nære. Det er en slags kuldslået aura i hans værker, som ikke skyldes vores dyrkelse af dem, men som ligger måden hvorpå han dræner motiverne for fortælling og detalje ofte så meget desto bedre at kunne fokusere på maleriets egen arkitektur. Valget af Asiatisk Compagnies bygninger som motiv hænger sammen med symmetrien, som organiserer sig omkring billedets tomme, på samme tid intime og distante centrum, men kan heller ikke undgå at lede tankerne hen på det forhold at Asiatisk Compagnie i 1700-tallet var et velhavende handelsselskab der stod for al handel med fjernorienten og med sin store kapital og med Grev Moltke i spidsen medvirkede til at København fik Salys rytterstatue på Amalienborg slotsplads, et Kunstakademi efter fransk forbillede og Frederiksstaden. Det hører med til historien.

Den unge Francisca Clausen måtte selv rejse ud, væk fra Danmark, som i 1920’erne ikke var parat til at suge den ny konstruktivisme til sig, og hun studerede hos Maholy-Nagy på Bauhaus og Léger i Paris. Vores lille perle af et tidligt billede, denne blå stige i et næsten tomt rum, der til gengæld er fyldt med skygger og linjer som korresponderer på kryds og tværs mellem inde og ude og som inddeler fladen i et sindrigt rumligt mønster, fortæller os hvordan Clausens modernitet lå langt væk fra den danske kunstscene og forbandt sig med den midt-Europæiske avantgarde, som også Walter Benjamin var en del af.

Det er motiver, historier, strukturer, sammenhænge og hybride rum som disse vi kan møde, når vi træder ind over tærsklen til Statens Museum for Kunst. Blandede historier, flerstemmige historier, komplekse oprindelser og idéer, der bærer vidnesbyrd om samhandel, krige, udbytning, fredelig kulturel udveksling, nysgerrighed, eksperimentérlyst, frygt og drømmerier, forestillinger om hvem vi er, hvem de andre er, forestillinger om hvor grænsen går mellem mig og de andre, mellem det indre og det ydre liv og meget, meget mere. Det er ikke historier, der nødvendigvis giver sig selv. Værker og andre billeder taler ikke bare for sig selv, men møder os med kravet om hele tiden at blive brugt og genoplevet, set med nye briller og i nye optikker.

Et museum som SMK har brug for sine forskere for at åbne disse vinduer med en viden om billederne, vi ikke havde før. Det har også brug for sine formidlere, der sikrer at møderne mellem viden, værker og betragtere får de optimale betingelser, hvad enten publikum tilhører gruppen af nytilkomne som træder ind over tærsklen for første gang i en alder af seks år eller der er tale om dem der har set en masse og gerne vil vide endnu mere. Der er stærkt brug for at kommunikere til omverdenen at SMK findes og at der her er oplevelser at hente ud over det sædvanlige, oplevelser og erfaringer som ikke findes andre steder end netop her.

Der er brug for alle de fagligheder, som huset her rummer. Vi og samlingen har brug for besøgende, for dem der ser og får værkerne til at leve videre. Der er brug for et hus, der er både forsvarligt sikret, generøst med sin viden og imødekommende, ja opsøgende over for alle der har lyst til at komme ind. Vi vil, også i fremtiden, sætte alt ind på at løfte den komplekse og ambitiøse opgave videre ind i det 21. århundrede og, hvorfor ikke, sætte nye standarder for hvad et kunstmuseum kan være og kan tilbyde en mærkelig tid som vores. Dette kan ikke ske uden økonomisk støtte, først og fremmest fra Staten, men også fra de mange fonde og givere som gør det muligt for os at genopfinde os selv som et refleksivt, postmoderne museum, der står hvor det står og dog flytter sig hele tiden.

Jeg vil gerne sige Jer tak, fordi I er kommet her i dag for sammen med mig at markere troen på at vi – jeg selv som direktør, mine fantastiske medarbejdere her på museet og alle I, der kommer, ser, bruger og støtter udstillingerne – kan føre SMK og samlingerne videre ind i det 21. århundrede til glæde og gavn for stadig flere mennesker. Med alle musers hjælp og under Mnemosynes beskyttelse skal vi nok komme igennem …

Når min tale nu er slut, vil den spanske guitarist Pepe Habichuela og The Bollywood Strings spille flamenco med dybe indiske og mellemøstlige rødder. Det er musik, der har rejst og bevæget sig igennem mangfoldige geografiske og tidsmæssige zoner inden den slog sig ned for en tid på den iberiske halvø. Musikkultur og billedformer flytter sig, rejser og samler nyt materiale op undervejs. Der findes ingen enkel oprindelse. Det er værd at huske på.

Tak.

Senest opdateret: 22.mar.2017
Sideansvarlig: Webmaster
SMK Logo