Idé og virkelighed

Eckersberg var perspektivets mand, men hvordan brugte han det egentlig i sine billeder?

C.W. Eckersberg, <em>Udsigt fra Kuppelsalen på Charlottenborg over botanisk have</em>, 1845, pen, sort blæk, grå lavering over svage spor af blyant, 217x213 mm, KKS4742, SMK

Kort om Idé og virkelighed

  • Eckersberg afbilder virkeligheden meget grundigt samtidig med at han arbejder med et manipuleret  idealbillede af virkeligheden
  • Man kan sige at Eckersberg tolker en ide gennem naturen – naturen er ikke det egentlige billede. Som metode til at tolke sine ideer gennem naturen bruger han perspektivets ordning af motivet
  • Kunsthistorikeren Erik Fischer har betegnet fænomenet som "Eckersbergs harmoniske univers" og har vist hvordan perspektivet er helt grundlæggende for Eckersbergs kunst
C.W. Eckersberg, <em>Udsigt mod nord gennem en af buerne i Colosseums andet stokværk, Rom</em>, 1813, blyant, brunt blæk, pensel og vandfarve, 250x259 mm, KKS9472, SMK
 
C.W. Eckersberg, <em>Parti fra Sanderumgaard have</em>, ca. 1806, blyant, pen, sort blæk, pensel og grå lavering, 231x277 mm, KKSgb4004, SMK

Grundbilledet

Af: Annette Rosenvold Hvidt

Hvordan kan man beskrive Eckersbergs kunstneriske projekt når det ikke er nok at sige, at han afbilder naturen minutiøst? Hvad er det han gør med billedet af naturen? Og hvorfor virker det så overbevisende og harmonisk, på trods af at billedet er manipuleret?

Kunsthistorikeren Erik Fischer har forsøgt at svare på disse spørgsmål ved grundigt at præcisere Eckersbergs projekt, som han kalder ”Eckersbergs harmoniske univers”. Eckersberg skriver selv i en af sine lærebøger:

”Ethvert Kunstværks egentlige Værd er for störste Delen grundet paa Formens nöiagtige Overensstemmelse med Grundbilledet”.

Fischer udlægger Eckersbergs ”grundbillede” som de ideer, der ligger hinsides de synlige fænomener. Det vil sige at kunstneren tolker en ide gennem naturen – naturen er ikke det egentlige billede.

Fischer analyserer og opsummerer Eckersbergs udsagn sådan:

1. Et kunstværks værdi hænger alene sammen med at det udtrykker ideerne hinsides de synlige fænomener.

2. Ydre rigtig form er nødvendig for at synliggøre idéen.

3. Eftersom ideen er virksom overalt kan en kunstner tage en hvilken som helst opgave op og alligevel udtrykke ideen bag fænomenerne.

4. Men for at ideen kan komme til udtryk er det en betingelse, at den iklædes en sandsynlig eller overbevisende ydre form; underforstået: ellers ville ingen kunstbetragter kunne finde frem til den i kunstværket.

5. Derfor må kunstneren lære sig at gengive alle synlige fænomener sandt og overbevisende.

6. Men det er ikke i naturgengivelsens troskab, kunstværdien består; den består alene i kunstnerens evne til at tolke ideen gennem de ydre fænomener. (citeret fra Fischer, 1983, s.15)

Når Eckersberg skriver minutiøs metereologisk dagbog (det gjorde han fra 1826 til 1851)og bruger mange timer dagligt på at studere naturens fænomener, kan han bedre tolke ideen derigennem – han bliver en kunstner, der med Fischers ord dyrker en ”ejendommelig blanding af filosofisk idealisme og eksperimentel, videnskabelig naturerkendelse”.

Kunsthistorikeren Henrik Holm supplerer Fischers analyser, og han har særligt blik for Eckersbergs placering midt imellem det klassiske, ordnede system og det moderne kaotiske billede: ” Det virker som om han nærer et ønske om, at tiden, rummet og udviklingen kan holdes hen for evigt i statisk, velafbalanceret uforanderlighed. Han bliver en nærmest besat vogter af perspektivets stive blik i en tid, hvor det brudte, flygtige blik tager over, som man ser det hos hans elever”.

Og Henrik Holm konkluderer: ”Jeg vil betegne Eckersberg som en af den vestlige verdens bedste forvaltere af det visuelles kontrollerende potentiale, med alt hvad det indebærer af evne til at beherske betragteren, narre ham og glæde ham i en vanskelig overgang mellem to epistemer. Eckersberg konstruerer en idealiseret normalitet i en sådan grad, at andre danske kunstnere på dansk jord, før og efter ham bliver underkastet en skånselsløs vurdering i forhold til de idealer, der måtte knytte sig til denne normalitet”.

C.W. Eckersberg, <em>Udenfor en villa</em>, radering, 123x145 mm, KKS7015/14, SMK
C.W. Eckersberg, <em>Gadescene, to piger, en herre og en kone ser efter noget</em>, 1838-1840, radering, 132x134 mm, KKS523, SMK
C.W. Eckersberg, <em>Fra en forstue</em>, 1838-40, radering, 106x91 mm, KKS7015/11, SMK
 

Vild med perspektiv

Af: Annette Rosenvold Hvidt

Eckersberg var i den grad perspektivets mand. I sine egne værker og i sin undervisning på Akademiet var perspektivet og dets mange muligheder til billedkomposition et meget vigtigt fundament for Eckersberg. Han udgav to lærebøger om perspektiv, og begge er en slags manualer til hans egen metode – den ene kaldte han Linearperspektiven, anvendt på malerkunsten. En række af perspektiviske studier med tilhørende forklaringer og den blev lavet i samarbejde med hans gode ven, matematikprofessoren G.F. Ursin.

Kunsthistorikeren Erik Fischer har omhyggeligt undersøgt Eckersbergs perspektiviske metode ud fra analyser af udvalgte værker og konkluderer bl.a. om raderingerne i bogen om ”Linearperspektiven..” :
"Disse billeder falder ikke ind under periodens almindeligt brugte kunstkategorier,...De trodser meningsfuld tolkning og deres motiver virker mærkelige i en didaktisk lærebog skrevet til unge akademielever. Ikke desto mindre provokerer de til fortolkning, og det er deres mest charmerende kvalitet..."

”These pictures do not fall into the period’s usual art categories, including that of the pointed genre anecdote. They defy meaningful interpretation, and their subjects seem strange in a didactic work on art theory written for young painters. Nevertheless they provoke interpretation, and this is their most charming quality…These pictures demonstrate the artist’s potential for a metaphysical, even cosmological humour, a potential barely traceable elsewhere in his work(…): a humour and a freedom, generated by working with the theory of art.”.

Fischer har øje for de ikke-naturalistiske, men mystiske og humoristiske sider af Eckersbergs interesse for perspektiv og struktur.

C.W. Eckersberg, <em>Klostergården i S. Maria in Aracoeli, Rom</em>, 1815, olie på lærred, 36 x 48 cm, <link http://www.nationalmuseum.se/>Nationalmuseum Stockholm</link>
Karl Blechen, <em>Grotte i Napolibugten</em>, ca. 1830, olie på træ, 37,5 x 29 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Köln
C.W. Eckersberg, <em>Udsigt gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk</em>, 1815, olie på lærred, 32x49,5 cm, KMS3123, SMK

At se gennem buer

Af: Annette Rosenvold Hvidt

Buemotivet eller det indrammede motiv – det at se ud eller ind gennem buer, hvælv eller søjlegange – er meget brugt i 1800-tallets maleri. I Rom og det øvrige Italien ligger grebet lige for – det er nærliggende, da de mange ruiner og søjlegange i det romerske bybillede og det italienske landbillede kalder på betragtere. Man kan få orden på og betragte de skønne, maleriske vuer gennem en strukturerende og lettere dramatisk ramme.

Som kunsthistorikeren Thomas Lederballe pointerer, harmonerer grebet med Eckersbergs sans for perspektiv: "Spørgsmål om perspektiv og perspektivopbygning var kommet til at interessere Eckersberg under Pariseropholdet, men det er især prospekterne fra Rom, der vidner om hans optagethed af emnet. En indrammet udsigt med en stram rumopbygning, hvor der er lagt vægt på de indadførende linieforløb eller et point de vue, gør ofte beskueren opmærksom på de perspektiviske virkemidler".

Det virker meget fotografisk at se gennem buer. Ligesom kameraet giver mulighed for at fokusere og afgrænse et motiv, gør også buer. Eckersberg giver os tre linser på motivet - hans metode er ikke snapshottet, men derimod en nøje tilrettelagt perspektivisk konstruktion. Buerne skubber et lag, i form af en fokuserende ramme, ind mellem betragteren og baggrunden. Ligesom en kikkert eller et fotografiapparat giver os mulighed for at styre det kaos af detaljer, vi har foran os.

Flere skribenter indenfor kunsthistorien har gjort opmærksom på en "fotografisk sensibilitet" i starten af 1800-tallet. Karina Lykke Grand opfatter Eckersberg som en "proto-fotografisk" betragter – I artiklen Skjult kamera (se litteraturliste) skriver Lykke Grand om Eckersbergs maleri med udsigt fra Colosseums buer: "Eckersbergs detaljerede "fotografiske" billedstil i Colosseum-billedet har undertiden givet anledning til pudsige kommentarer. Blandt andet er malemåden i billedet blevet beskrevet som surrealistisk, samt at det synes at være lavet i månelys ...Disse betegnelser, der er kommet netop af dette billede, anskuer jeg som symptomatisk for, at de traditionelle kunsthistoriske termer ikke er fyldestgørende for Eckersbergs visuelle udtryk. Derfor finder jeg det mere præcist at indskrive maleriet i den proto-fotografiske visualitet, da det over-realistiske, for mig at se, består af en tidsbåret interesse for at overskride det fysiologiske syns muligheder. – En synsoverskridelse, der frister en til at lege med tanken om, at Eckersberg måtte have skjult et kamera på sig, da han malede billedet."

En af de første forskere der skrev om forbindelser mellem maleri og fotografi i 1800-tallet er Peter Galassi, der i kataloget Before photograpy blandt andet pegede på kunstneren Camille Corots billeder fra Colosseum i Rom som før-fotografiske.

Jacques Louis David, <em>Horatiernes ed (skitse)</em>, 1784, Bayonne, Musée Bonnat © RMN / René-Gabriel Ojéda
Bertel Thorvaldsen, <em>Gratierne og Amor</em>, marmor, <link http://www.thorvaldsensmuseum.dk>Thorvaldsens Museum</link>, Foto: Ole Haupt
Statens Museum for Kunsts facade, SMK-Foto

Tre på én gang

Af: Annette Rosenvold Hvidt

Eckersbergs trang til at ordne og overskue sit motiv med en tredeling genkendes i værker af nogle af hans samtidige. Sammenhængen mellem trebue-kompositionen i Eckersbergs Colosseum billede og buerummet i læremesteren Jacques-Louis Davids maleri Horatiernes ed er tydelig, og er også blevet påpeget mange gange.

På et mere overført figurligt plan er tredelingen også et tema i samtidens kunst. Davids tre buer i baggrunden af Horatiernes ed svarer til fortællingens tre sønner, der skal i kamp. Helt teatralsk kan man se for sig hvordan de tre krigere kan træde ud i verden via hver sin bue. Verden er struktureret i forhold til magtens vilje og blikket styres af tredelingen.

Billedhuggeren Thorvaldsen vælger i sin skulptur Gratierne og Amor at vise den samme krop fra tre forskellige vinkler på én gang i en figurgruppe, der vægter en vis orden og harmoni for blikket. Som i Eckersbergs billede med udsigt gennem tre buer af Colosseum får vi som beskuere mulighed for at overskue en kompleksitet fra ét punkt. Vi får et idealiseret grundbillede.

At en komposition med tredelt buegang også minder om en traditionel inddeling af altertavler som et triptykon er en anden vinkel, der giver stof til eftertanke i forhold til Eckersbergs måde at vise byprospekter på – vil han ophøje det "almindelige" motiv med et vue ud over en by til et mere betydningsladet niveau? Er hans maleri også idealiserende ved at referere længere tilbage til kunsttraditionen?

Bonusinfo: Den midterste del af facaden på Statens Museum for Kunst er også opdelt i en trebuet komposition som en triumfbue. Bygningen er tegnet af arkitekt Vilhelm Dahlerup og blev indviet i 1896.

C.W. Eckersberg, <em>Udsigt gennem tre af de nordvestlige buer i Colosseums tredje stokværk</em>, ca.1815, bly på papir, 337x529 mm, KKS2001-1, SMK
C.W. Eckersberg, <em>Marmortrappen, som fører op til kirken Santa Maria in Aracoeli i Rom</em>, ca. 1814/16, olie på lærred, 32,5x36,5 cm, KMS1621, SMK
C.W. Eckersberg, <em>Parti i Villa Albanis have</em>, 1813-1816, olie på lærred, 27x34,5 cm, KMS2058, SMK

Det ordnede Rom

Af: Annette Rosenvold Hvidt

Kunsthistorikeren Kasper Monrad har i flere artikler gjort rede for, hvordan Eckersberg har komponeret sine romerske prospekter fra perioden 1813-16. Især værket Udsigt gennem tre af de nordvestlige buer i Colosseums tredje stokværk. Tordenskyer trækker op over byen har Monrad fokuseret på: "Maleriet vidner om en forbløffende skarp iagttagelsesevne. Eckersberg har betragtet ruinen med en arkæologs grundighed, og baggrundens mange detaljer er skildret med stor præcision – formodentlig ved brug af en kikkert. Men billedets slående virkning skyldes først og fremmest indramningen af udsigten ved hjælp af de tre buer... Han havde ikke for ingen ting været elev af J.L. David i Paris. Søger man at klarlægge Eckersbergs arbejdsmetode, viser det sig imidlertid, at han slet ikke har afbildet én bestemt udsigt over Rom. Han har rent faktisk stykket tre udsigter sammen til én....Han har med andre ord justeret den synlige virkelighed, så hvert parti af billedet kunne få en klart struktureret karakter."

Sammen med konservatorerne Mikkel Scharff og Jørgen Wadum er Kasper Monrad, ved hjælp af infrarøde optagelser af de romerske prospekter, kommet tættere på Eckersbergs og hans elevers faktiske metode. ”De tegnede forarbejder – gerne kompositionstegninger – der blev udført foran motivet, blev konstrueret omhyggeligt og gengav mange detaljer. Arkitekturen fik malernes største opmærksomhed, mens vegetation, klipper og sten såvel som den menneskelige staffage kom i anden række. Tegningen udført direkte efter motivet blev i flere tilfælde kvadreret med henblik på overførsel til maleriet, der ofte ikke var større end tegningen. Under overførselsprocessen kunne nogle elementer blive ændrede, men i det store hele bibeholdt kunstneren de oprindelige dispositioner ganske præcist. Arkitekturen blev i nogle tilfælde bevidst ændret med henblik på at forstærke former og skabe harmoni i billedet. Vi kan på denne måde dokumentere, at skønt de italienske motiver ved første øjekast forekommer realistiske, så blev de ikke desto mindre justeret eller ligefrem manipuleret af kunstnerne.”

Litteratur

C.W. Eckersberg: Forsög til en Veiledning i Anvendelsen af Perspectivlæren for unge Malere, København 1833 (ny ugave 1973)

C.W. Eckersberg: Linearperspectiven, anvendt paa Malerkunsten: en Række af perspektiviske Studier med tilhørende Forklaringer, København 1841 (ny udgave 1978)

Peter Galassi: Before Photography: Painting and the Invention of Photography, MOMA New York 1981.

Erik Fischer: Tegninger af C.W. Eckersberg, Den kgl. Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst, København 1983.

Thomas Lederballe om Eckersberg i: Ordrupgaard - Dansk kunst fra Guldalderens århundrede, Ordrupgaard 1999.

Karina Lykke Grand: "Skjult kamera – Om "det fotografiske" ved J.Th. Lundbye, C.W. Eckersberg og Søren Kierkegaard", Passepartout 13, Århus 1999, s. 69

Kasper Monrad: "Udsigt gennem tre buer – Dansk-tyske kunstnermøder i Danmark, Tyskland og Italien", i William Gelius og Stig Miss (red.): Under samme himmel – Land og by i dansk og tysk kunst 1800-1850, Thorvaldsens Museum, København 2000

Matthias Wivel: "Face to face. On Eckersberg's and Købke's Discovery of the Modern", SMK ArtJournal, vol. 5, Statens Museum for Kunst, København 2001

Kasper Monrad, Mikkel Scharff og Jørgen Wadum: "Guldalderens skjulte tegninger – Tegning og undertegning i guldaldermalernes prospekter fra Italien", SMK ArtJournal 2006, Statens Museum for Kunst, København 2007, s. 58

Henrik Holm: "Eckersberg og epistemerne", Passepartout nr. 29, 15. årgang, Århus 2009

Forbindelser

  • C.W. Eckersberg: Udsigt gennem tre af de nordvestlige buer i Colosseums tredje stokværk. Tordenskyer trækker op over byen, ca. 1815  > Zoom ind på værket hvor Eckersberg har malet udsigter gennem tre af Colosseums buer
  • Danske landskaber  > Som pendant eller modpol til de danske kunstneres malerier fra Rom var der også en stærk tendens til at male danske landskaber i guldalderperioden
  • Vilhelm Lundstrøm: Manden der ser alt, 1919  > I det 20. årh. leverer Lundstrøm en kritisk refleksion over myten om den modernistiske kunstner der ser verden i et klarere lys end andre - måske med reference tilbage til Eckersberg
  • Realisme eller symbolisme?  > En historie der diskuterer L.A. Rings værker på grænsen mellem at være idébilleder og/eller virkelighedsbilleder
  • Klassicistisk historiemaleri  > Eckersberg var uddannet historiemaler - den tids fornemste kunstneriske disciplin
SMK Logo