Maskuline kvinder og feminine mænd

I Zahrtmanns malerier er kvinderne som regel stærke, og mændene yndige

Kristian Zahrtmann, <em>Leonora Christine forlader fængslet</em>, 1874, olie på lærred, 85 x 94 cm © <link http://www.glyptoteket.dk/>Ny Carlsberg Glyptotek</link>

Kort om Maskuline kvinder og feminine mænd

Af: Louise Wolthers

  • Zahrtmanns billeder udstiller et kontroversielt syn på kønnene
  • Hans historiemalerier omhandler stærke, selvstændige kvindefigurer der bryder med deres samtids sociale normer
  • Til gengæld var kvindelige elever forment adgang til hans kunstskole
  • Zahrtmanns skildringer af mandlige modeller var ofte androgyne eller erotiserede, men kunstneren var ikke eksplicit homoseksuel
Kristian Zahrtmann, <em>Leonora Christina modtager sin ældste datter Anna Cathrina i Maribo Kloster</em>, 1914, olie på lærred, 67 x 80 cm © <link http://www.bornholms-kunstmuseum.dk/>Bornholms Kunstmuseum</link>
Kristian Zahrtmann, <em>Dronning Christina i Palazzo Corsini</em>, 1908, olie på lærred, 105 x 150 cm, KMS7961, SMK
Kristian Zahrtmann, <em>Italienske piger med tomater i kurve</em>, 1878-1879, olie på lærred, 63,5 x 52,5 cm, KMS1787, SMK

Maskuline kvinder

Af: Louise Wolthers

Et fællestræk for kvinderne i Zahrtmanns historiemalerier er, at de sjældent er fremstillet i overensstemmelse med de æstetiske konventioner for den kvindelige figur i kunsthistorien. Han var tydeligvis fascineret af personer, som på forskellig vis brød de sociale normer for det kvindelige køn på deres tid, hvilket gælder både Leonora Christina og Dronning Christina. Disse to kvinder udnyttede i øvrigt på hver deres måde et kunstnerisk eller kulturelt talent til at iscenesætte sig selv og skabe deres egen historie. At skrive bøger og at samle på kunst var traditionelt et patriarkalsk privilegium. Og ifølge Zahrtmanns egne udtalelser og handlinger burde det blive derved. Kvinder var fx ikke velkomne i hans kunstskole, og han mente at den gamle skik, at kvinderne ikke spiste i mændenes selskab, var gavnlig for kulturens udvikling, idet for mange kvinder i selskabet virker demoraliserende.

Han skriver bl.a. i et brev til sin bror i 1910, at han

”…har ikke saa meget tilovers for malende Kvinder… De kan kun i sjeldne Tilfælde offre sig for en Sag. I Virkeligheden finder der heller ikke Kunstnerinder i Verden. Sappho – ja, dengang har kvindens Dannelse været ganske anderledes stor. Og Sanger-, Skuespiller- og Danserinder er en helt anden Ting, de gengiver kun, hvad Andre har tænkt. Nej, hele mandens selvfornegtende ædruelige Kunst, derpaa er det vi leve og fryde os.”

Han dyrkede også det rent mandlige kunstnerfællesskab, bl.a. var de mange venner og elever, der besøgte ham i Civita d’Antino alle mænd.

De stærke kvinder i hans værker står således i modsætning til hans reelle misogyni, men kun for så vidt at de netop ikke er typiske kvindefigurer. Kunsthistorikeren Morten Steen Hansen har kaldt dem ’kontrærseksuelle’, idet deres mandhaftighed bryder med det borgerlige kønsrollemønster. De mere feminine kvinder i hans værker, som fx pigerne i de italienske folkelivsbilleder, er ren staffage.

Kristian Zahrtmann, <em>Samson</em>, udateret, © Zahrtmann-samlingen, <link http://www.kunstakademiet.dk/>Kunstakademiet </link>
Kristian Zahrtmann, <em>Sokrates og Alkibiades</em>, 1911, olie på lærred 36,8 x 37 cm, KMS8219, SMK

Feminine mænd

Af: Louise Wolthers

Vi finder også ’kontrærseksuelle’ mandlige figurer hos Zahrtmann – yndlinge, dvs androgyne unge mænd eller erotiserede mandlige modeller. Mange af disse billeder har i dag ukendt opholdssted, men vi kan finde dem reproduceret i senere gengivelser og fortegnelser. Heraf fremgår det, at Zahrtmann i overensstemmelse med tidens orientalisme og eksotisering af ’det fremmede’ brugte italienske landarbejdere som modeller i ofte intime portrætter. Et eksempel er den unge mand, der sidder model til Samson (1876) – ”ingen er skønnere og renere fra Naturens Hånd”, som Zahrtmann sagde om ham.

En bibelsk figur, som jo i øvrigt forføres og bedrages af en kvinde.

Et andet eksempel er maleriet af Sokrates og Alkibiades fra 1907, hvor den nøgne, muskuløse Alkibiades stående i kontraposto med front mod beskueren lægger armen om den ældre Sokrates. I en senere version af motivet ses de siddende, hvor Alkibiades læner sig hen imod og ser på Sokrates, der holder en lille statuette af en mandlig figur i hænderne.

Forlægget til disse billeder er Platons Symposion, hvor Alkibiades først prøver at forføre Sokrates, men derefter erkender at det kropslige begær kan sublimeres over i åndelig udvikling. En interessant detalje i det senere værk er tilstedeværelsen af en af Zahrtmanns egne statuetter af Leonora Christina i baggrunden. I Morten Steen Hansens fortolkning af billedet medfører det bl.a. at billedet bliver tidløst med flere krydsreferencer, hvor Sokrates bl.a. identificeres med kunstneren selv. Det danner også en parallel mellem græsk misogyni og Zahrtmanns homosociale fællesskaber.

I 1914 malede Zahrtmann billedet Adam i Paradis – en ung, nøgen og muskuløs model der sidder afslappet med front mod beskueren omgivet af frodige planter. Det vakte stor opsigt på Den Frie Udstilling.

J.F. Willumsen, <em>Det Store Relief</em>, 1893-1928, marmor, andre stenarter, forgyldt bronze og keramisk materiale, 440 x 646 cm, deponeret af SMK på <link http://www.jfwillumsensmuseum.dk/>J.F. Willumsens Museum, Frederikssund</link> © J.F. Willumsen/billedkunst.dk

Vitalistiske ynglinge

Af: Louise Wolthers

Nogle kunsthistorikere har sat disse ynglinge-billeder ind i en vitalistisk kontekst, som især siden Georg Brandes’ foredrag om Nietzsches filosofi i 1888 havde fået stigende betydning i dansk kunst, bl.a. hos Willumsen og Oluf Hartmann, som begge var i kredsen omkring Zahrtmann. Adam-billedet er i følge Erik Brodersen vitalistisk, fordi figuren ”stiller sin urkraft til skue”, men maleriet handler også om at beundre og blive beundret.  Sikkert er det, at Zahrtmann dyrkede det mandlige fællesskab og et kunstsyn der er præget af en maskulin diskurs, hvilket går igen i receptionen af hans værk, og som vi fx ser hos Johan Rohde, der skriver:

”Hans billeder besidder deres værdi, deres magt, ved deres faste maskuline holdning, ved deres evne til igennem en udpræget stærk form og en sikker bevæget tegning at kunne fortælle med et personligt kraftigt temperament, hvad autor har haft på hjerte.”

Rohde pointerer, at som lærer (og fornyer af dansk kunst) var det Zahrtmanns opgave at undertrykke det vege og svage – ved at fremelske en række kraftige, maskuline kunstnere.

Kristian Zahrtmann, <em>Ambrogio</em>, 1883, olie på træ, 26,1 x 18,4 cm, © <link http://www.hirschsprung.dk/>Den Hirschsprungske Samling</link>
Kristian Zahrtmann, <em>Studie af kunstnerens moder</em>, udateret © Zahrtmann-samlingen, <link http://www.kunstakademiet.dk/>Kunstakademiet</link>
Fotografi af Kristian Zahrtmann med en nøgenmodel i sit atelier, udateret, ©<link http://www.kb.dk/da/nb/samling/bs/index.html>Det Kgl. Bibliotek, Billedsamlingen</link>

En "queer" kunstner

Af: Louise Wolthers

Både Zahrtmanns liv og værk peger således mod en ’kontrærseksuel’ kunstnerpersonlighed med Morten Steen Hansens ord – eller med et andet begreb: En ’queer’ figur i kunsthistorien. Kunstneren Agnes Slott-Møller omtalte Zahrtmann som ’et fruentimmer’ og beskrev hans betagelse af unge, adelige mænd. Men en homoseksualitet har ikke været eksplicit, men nok snarere latent. Under alle omstændigheder faldt han selv udenfor samtidens konventionelle normer og forventninger til manden. Mange har bl.a. fremhævet hans følsomhed – visse samtidige beskrivelser af gråd og besvimelser minder om datidens definitioner af hysteri – som feminine træk. Forholdet til moderen og hendes dominans ’langt ud over det normale’ ses som årsag til hans ungkarletilværelse. Og som Morten Steen Hansen antyder, var han selv med til at iscenesætte hende som den eneste kvinde i sit liv, hvorved hun kom til at fungere som et ’alibi’ for hans manglende intime forhold til kvinder.

Karakteristisk nok overlevede moderen ham med et år. Efter hans død i 1917 kunne man i de mange nekrologer om ham læse, hvordan der indtil hans død havde været strid om hans navn, men at der nu var enighed om hans betydning for dansk kunst. Johan Rohde skrev fx:

”Han har beriget os ikke blot med gode og udmærkede malerier, men også med højst ejendommelige og mærkelige, og det mærkelige er jo ikke netop det, vor kunst hidtil har været for rig på.”

Især havde han givet sin samtids kunst modvægt i form af farve og drama, som Sven Leopold skrev:

”Midt imellem alle sine brogede, regnbueskinnende Malerier, der syntes at stamme fra en mere koloreret Klode end vor, sad han og trak Fortidens Erindringer op, med tykke, tyrkiskrøde og lilla Streger.”

Litteratur

  • F. Hendriksen: Kristian Zahrtmann. En mindebog, 1919
  • Morten Steen Hansen: Kristian Zahrtmann. En homoseksuel kunstneridentitet i Danmark ved århundredeskiftet og den kunstneriske fremstilling af homoseksualiteten i Nordeuropa. Speciale ved Københavns Universitet, 1993
  • Erik Brodersen: ”Zahrtmann og kunstværket mellem vitalisme og platonisme" i Mette Thelle (red.): Kristian Zahrtmann 1843-1917, 1999
  • Johan Rohde: ”Kristian Zahrtmann”, særtryk af Ugens Tilskuer, 1917
  • Sven Leopold: ”Kristian Zahrtmann”, 1918

Forbindelser

  • Kristian Zahrtmann 1843-1917  > Zahrtmann er en flertydig figur. Hans "regnbuefarver" og sære historiemalerier delte vandene, men hans kunstskole havde stor betydning for samtidens kunstliv
  • Kristian Zahrtmann: Leonora Christina undersøges i fængslet, 1885  > Leonora Christina var Zahrtmanns heltinde. En stærk historisk kvindefigur, der gik sine egne veje
  • Kristian Zahrtmann: Dronning Christina i Palazzo Corsini, 1908  > En anden af Zahrtmanns heltinder er den udfordrende Dronning Christina af Sverige
  • Zahrtmanns sære historiemalerier  > Zahrtmanns historiemalerier bryder genrens regler. De er historisk ukorrekte, men fulde af psykologi og personlig investering
  • Bjergtaget  > Zahrtmanns kunst kan ligesom Willumsens ses som del af en vitalistisk strømning, hvor naturens urkræfter er på spil
SMK Logo