Emil Nolde 1867-1956

En af den tyske ekspressionismes hovedfigurer og med en særlig tilknytning til Danmark

Emil Nolde, Berlin, ca. 1917 © Nolde Stiftung Seebüll

Kort om Emil Nolde

  • Emil Nolde regnes for en af den tyske ekspressionismes væsentligste kunstnere
  • Han havde en særlig evne til at udtrykke sig vha. farvens kraft
  • Han er særlig elsket for sine smukke akvareller af farverige blomster, men andre motivgrupper har også en fremtrædende plads i hans produktion, fx hans søstykker, hans billeder af mærkværdige fantasivæsner og hans religiøse motiver
  • Noldes kunst blev i 1937 stemplet af nazisterne som entartet (degenereret) og mange af hans værker blev fjernet fra tyske museer og gallerier
  • I 1941 udstedte nazisterne totalt maleforbud for Nolde, der i stedet malede sine ”umalede billeder” i hemmelighed
Noldes forældre, Hanna Christine og Niels Hansen, ca. 1865 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Hansen ca. 1896 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Die drei Mürtscen im Glarnerland: Der Böse, der Faule und der Rud</em>, 1897, farvetryk, 8,9 x 13,7 cm, Brücke-Museum Berlin, inv.nr. 126/04 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, ), <em>Dufour und seine schöne Donna Rosa</em>, 1897, farvetryk, 9 x 13,8 cm, Brücke-Museum Berlin, inv.nr. 127/04 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Altmann und Papa Sentis</em>, 1897, farvetryk, 8,9 x 13,8 cm, Brücke-Museum Berlin, inv.nr. 128/04 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Bjergkæmper</em>, 1895-96, olie på lærred, 93,5 x 151,5 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Kanal (København)</em>, 1902, olie på lærred, 65,5 x 83 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll

Fra træskærer til kunstner

Af: Liza Burmeister Kaaring

Nolde regnes for en af hovedrepræsentanterne for den tyske ekspressionisme og for avantgardebevægelsen i begyndelsen af det 20. århundrede og er kendt og elsket for sit kraftfulde og farverige udtryk, der præger hans motiver, hvad enten der er tale om skildringer af blomster, figurer eller landskaber.

Nolde blev født med efternavnet Hansen i den lille slesvigske landsby Nolde, som han senere tog navn efter. Forældrene var af bondeslægt og i første omgang så det slet ikke ud til, at det var kunstnervejen, Nolde skulle gå. Forældrene var ikke meget for det, og kompromisset blev, at han kom i billedskærer-lære, hvilket han accepterede, uden at det egentlig huede ham. I tilbageblik skriver han:

”Jeg nærede en stærk trang til at udtrykke mig kunstnerisk frit. Men det gik ikke an, for min far var af den mening, at fire læreår måtte være nok, nu måtte jeg se at komme videre med træskærerarbejdet på basis af det, jeg havde lært.”

Efterfølgende, mellem 1888 og 1891, arbejdede han på forskellige møbelfabrikker i Tyskland. Herefter underviste han en tid som teknisk tegner.

I 1896 udførte Nolde en serie af postkort med motiver af ”bjergkæmper”, som han tjente godt på at udgive. Med fortjenesten åbnede der sig en mulighed for, at han, på trods af de indledende omveje, alligevel kunne blive kunstner. Fra denne periode stammer også Noldes tidligste, overleverede maleri; Bjergkæmper fra 1895-96.

I årene 1898-1900 frekventerede han således forskellige kunstskoler, og i 1900 tog han til Danmark, hvor han i en kortere periode var elev på Kristian Zahrtmanns skole. Nolde boede i København fra efteråret 1900 til foråret 1902. I løbet af sin Københavnerperiode opsøgte han en række af de fremtrædende danske kunstnere, som han beundrede. Vilhelm Hammershøi, Niels Skovgaard og især J.F. Willumsen. Han malede intenst i perioden. Skildringerne er endnu i høj grad naturalistiske i deres stil og tilgang til motiverne. Han bankede forsøgsvist på døren til den københavnske kunstscene ved at sende værker ind til censurerede udstillinger, men blev afvist, hvilket han egentlig ikke var særlig overrasket over. Han havde endnu ikke fundet sit udtryk. Han var da 33 år gammel.

Emil Nolde, <em>Før solopgang</em>, 1901, olie på lærred, 84 x 65  cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Trolhøjs have</em>, 1907, olie på lærred, 73,5 x 88 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll

På vej

Af: Liza Burmeister Kaaring

I årene 1901-08 arbejder Nolde koncentreret på at finde sit personlige udtryk. Det er også i denne periode, at han forelsker sig i den danske Ada og gifter sig med hende. Men inden da opholdt han sig fire afgørende uger i Lild Strand i Nordjylland. Nolde-forskeren og direktør for Nolde Stiftung Seebüll Manfred Reuther skriver:

”Noldes ophold i Lild Strand må regnes blandt de mest betydningsfulde faser i hans liv, som er kendetegnet ved en ekstrem indadvendthed og en forstærket oplevelsesevne. Udmattet, sensibel og anspændt til det yderste kommer han i en eksistentiel krise.”

En eksistentiel krise, der viser sig meget frugtbar. I Iøbet af opholdet maler Nolde eksempelvis motiver med fantasivæsner og andre med røvere omkring et bord; motiver som han siden på den ene eller den anden måde vender tilbage til igen og igen. Dermed lægges grundlaget for en vigtig del af hans motivvalg allerede på dette tidspunkt.

Inden Nolde tog af sted til Nordjylland i sensommeren 1901, havde han i Hundested mødt sin kommende hustru, Ada. Under sit ophold skrev han til hende næsten hver dag, og allerede i begyndelsen af oktober måned blev de forlovet. De giftede sig i februar 1902.

De følgende år brugte Nolde meget energi på arbejdet med farven, som han udviklede særligt i sine blomster- og havemotiver. Hans fokus på arbejdet med farvernes sammenstød og sammenblanding, betyder, som kunsthistorikeren Nina Hobolth har påpeget, at han ikke inddrager den sorte konturlinje, som ellers var så populær hos ekspressionisterne. Samme fokus har ligeledes betydning for, at han i de tidlige blomsterbilleder lader det fortællende og illustrative indhold forsvinde.

Emil Nolde, <em>Nadveren</em>, 1909, olie på lærred, 87 x 107 cm, KMS6202, SMK © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Bespottelsen</em>, 1909, olie på lærred, 86 x 106,5 cm, Brücke-Museum Berlin, Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, F 82 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Slovenere</em>, 1911, olie på lærred, 80 x 69,5 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll

Noldes egenart og motiver

Efter 1908 svækkedes Noldes interesse for blomster- og havemotiver for en stund. Forståeligt nok. Bare i 1908 malede han i alt 50 malerier i denne genre. I 1909 tog han fat på en ganske anden emnekreds; den religiøse. Motiverne er hentet fra det nye testamente og koncentrerer sig om centrale begivenheder i Kristi liv. Det første af disse er Nadveren og med dette værk finder Nolde det maleriske udtryk, som han med få udsving holder fast i gennem resten af sin produktion.

Kunsthistorikeren Nina Hobolth har spurgt sig selv, hvad det er, der gør disse billeder så enestående. Hun svarer:

”Først og fremmest deres voldsomhed! Billedopbygningen er helt koncentreret om emnet, et close-up af figurerne. F.eks. i Nadveren er der en næsten kaotisk trængsel af disciplenes hoveder omkring den lysende, indadvendte Kristusskikkelse. Malemåden er voldsom, - ja, rå i udførelsen, men netop de urolige penselstrøg, de kontrastrige farvespil og kompositionens faste og enkle idé fanger og fastholder situationen – nadveren som forvarslet om korsfæstelsen og offerdøden – med en overrumplende styrke.”

Hobolth peger her på nogle af de kontraster, som Emil Nolde selv har fremhævet som et særkende ved sin person og sin kunst, og som siden i litteraturen ofte er blevet fremhævet som et centralt aspekt ved hans kunst. Det handler blandt andet om kombinationen af det voldsomme overfor det enkle, som i den rå udførelse overfor den enkle idé. Af andre kontraster, som Nolde har fremhævet og gentaget som et karakteristika ved sig selv og sin kunst, er blandt andet kontrasten mellem ham selv som en angiveligt naiv og uuddannet bondeknold og hans omgangskreds’ og samleres høje grad af intellekt og dannethed. Eksempelvis beskriver han flere steder, at han føler sig underlegen i forhold til andre mere vidende og kulturelt orienterede personer. Noget tyder dog på, at dette er en modificeret udgave af virkeligheden, som han brugte til at understrege dybden, det oprindelige og primitive ved sin kunst. For meget tyder på, at hans viden om både politik, filosofi og kunst var langt mere omfattende end han ville være ved, ligesom han under sine vintre i Berlin var en særdeles aktiv kulturbruger. Den engelske kunsthistoriker Peter Vergo peger på, at Noldes indædte mistro overfor en intellektuel og kultiveret adfærd, som han mente alt for nemt kunne føre til overfladiskhed, er en del af forklaringen på Noldes aktive indsats for at fremstille sig selv som det modsatte. Som mange af sine samtidige nærede Nolde modstand imod det rationelle element i kunsten, og opfattede i stedet instinktet som det vigtigste ophav for kreativiteten.

For Nolde var den kraftfulde og følelsesmættede gengivelse vigtigere end skønhed, ro og harmoni. Nina Hobolth skriver at:

”Drama, råhed og dissonans fik i hans billeder frirum til at overskygge orden, pænhed og tradition.” Hun skriver også, at han i overensstemmelse med sin samtids opfattelse af kunstnerrollen som ”kunstnergud” inkarnerede […] det kunstnergeni, som netop føler sig hjemme i flertydigheden og som ikke vil give afkald på sin uendelige frihed til stadig at vælge.”

Efter den korte periode med et intenst fokus på det religiøse, spreder Nolde sig igen over forskellige motiver. Igennem sin karriere beskæftigede han sig med et bredt spektrum af motivgrupper: Religiøse motiver, fantasier, grotesker, blomster- og havemotiver, stilleben, søstykker, motiver af primitive folkeslag og genstande, Berlins teater- og kabaretliv og portrætter. Fra det uendeligt smukke, over det dybtfølte til det groteske og morsomme. Fra det poetiske til det højtråbende og fra det forsigtige til det kradse. Inspirationen har han fundet i sin hverdag, i naturen, på sine rejser til for eksempel Sydhavsøerne, under sine vintre i Berlin og naturligvis, for de mange fantastiske motivers vedkommende, i sin fantasi.

Emil Nolde, <em>Smeden</em>, 1912, olie på lærred, 100,5 x 85 cm, KMS6209, SMK © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Røvere på Bombüll</em>, 1917, olie på lærred, 85 x 100,5 cm, KMS6203, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

Enegængeren og hans idoler

Af: Liza Burmeister Kaaring

Nolde arbejdede det meste af sit liv alene. Han underviste ikke, efter at han var fyldt 30 år, og hans medlemskaber af kunstnersammenslutninger var kortvarige og uengagerede. Han var forholdsvis upåvirket af det 20. århundredes mange skiftende kunstretninger og tilhørende manifester. Og han holdt sig i det hele taget for sig selv i en sådan grad, at selv hans nærmeste venner blev overraskede over spændvidden i hans værk, når han endelig udstillede.

Men som de fleste andre kunstnere havde også Nolde sine forbilleder. I Danmark beundrede han Vilhelm Hammershøi og J.F. Willumsen, mens han fremhævede især norske Edvard Munch, tyske Paul Klee og belgiske James Ensor som sine ligesindede. Til en vis grad følte han sig også beslægtet med Oskar Kokoschka og Ernst Ludwig Kirchner, ligesom man i hans kunst kan spore inspiration fra ældre kunstnere som Rembrandt, samt fra den tyske kunsts tradition fra Albrecht Dürers, Matthias Grünewalds og Hans Holbein d.y.s tid.

Alligevel mener Nolde-forskeren Manfred Reuther, at Nolde ”stort set selv” havde udviklet sit billedsprog. Det vil sige, at Reuther antager, at Nolde i vid udstrækning har været upåvirket af både tidligere og samtidige kunstnere. Kunsthistorikeren Ellen Tange følger trop ved at understrege, at selvom Nolde i sin søgende periode under opholdet i København opsøger flere af periodens fremtrædende danske kunstnere, så har deres kunst ikke sat sig væsentlige spor i Noldes kunst. Hun skriver videre: ”Det var, som om der var afgørende skel i art og beskaffenhed mellem Noldes egen kunstneriske stræben og den kunst og de kunstnere, han mødte i det danske kunstmiljø.” Han ønskede at udtrykke sig i et (form)sprog og med en farvebrug, der var langt voldsommere end det de danske kunstnere brugte.

Disse antagelser understøtter ideen om Emil Nolde som et særegent kunstnerisk geni med evne til at udvikle sin kunstneriske egenart helt uafhængigt af både fortidens og samtidens tendenser. Ved ofte at omtale sig selv som en eneboer, der afviste både besøg og invitationer til udstillingsdeltagelse, underbyggede Nolde ideen om sig selv som en eremit, der arbejdede i afsondret ensomhed. Fra breve og fra venners beretninger ved vi dog, at Nolde også havde en social side, og at han satte stor pris på muntert selskab og stimulerende samtaler. Men det var ikke denne side, som han skrev om i sin selvbiografi.

Fritz Bleyl, plakat for den første Die Brücke udstilling, 1906
Karl Schmidt-Rottluff, <em>Kvindehoved</em>, 1921, olie på lærred, 73 x 64,5 cm, KMS4880, SMK © Karl Schmidt-Rottluff/billedkunst.dk

Individualistens kortvarige medlemsskaber

Af: Liza Burmeister Kaaring

I februar 1906 modtog Nolde et brev med invitation til at blive medlem af den nystiftede kunstnersammenslutning Die Brücke. Sammenslutningens unge kunstnere opfattede den lidt ældre Nolde som en ligesindet ”revolutionær” og roste ham for hans ”farvestorme”. Nolde blev glædeligt overrasket over invitationen. Han var ikke alene! Som han skriver i sin selvbiografi.

”Der var også andre unge malere med tro på fremtiden og bestræbelser, der lignede mine”.

Die Brücke blev dannet i 1905 i Dresden af Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Fritz Bleyl og Erich Heckel (læs mere om disse kunstnere i historien Eksplosive udladninger). En del af gruppens erklærede mål var at opnå frihed ved at aktionere mod det kunstneriske og akademiske establishment og de opfattede sig selv som anarkister. De var fælles om et farvestærkt udtryk præget af skarpe former. Inspiration fandt de blandt andet i primitiv kunst, kunst fra Afrika og Stillehavsområdet, ligesom de var inspireret af forløbere for ekspressionismen som Cezanne, Gauguin, Munch og van Gogh.

Nolde knyttede flere venskaber med sammenslutningens kunstnere, men meldte sig ud allerede efter halvandet år. Han brød sig ikke om kunstnernes indbyrdes gnidninger og heller ikke om den ensartethed i udtrykket, som udviklede sig hos gruppens kunstnere, og som efterhånden gjorde det svært at skelne deres værker fra hinanden.

Symptomatisk nok var hans medlemskab af Berliner Sezession lige så kortvarigt (1908-10). Denne sammenslutning forlod han blandt andet på grund af uenigheder og konflikter med sammenslutningens andre medlemmer og ledelse. Noget tyder på at sammenslutningens væsen ikke var noget for eneren Nolde.

Emil og Ada Noldes bryllupsbillede, 1902 © Nolde Stiftung Seebüll
Ada og Emil Nolde foran fiskerhuset på øen Alsen, ca. 1910-15 © Nolde Stiftung Seebüll
Huset i Utenwarf, ca. 1920 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil og Ada Nolde i haven i Seebüll, 1945 © Nolde Stiftung Seebüll
Emil og Ada Nolde i haven, Seebüll 1945 © Nolde Stiftung Seebüll

I grænselandet

Af: Liza Burmeister Kaaring

Emil Nolde blev født Hansen, men tog i 1902 navneforandring efter sin fødeby Nolde. Han følte sig stærkt knyttet til sin hjemstavn og elskede de store åbne vidder, som gav ham oplevelsen af at kunne ånde frit. Gennem hele sit liv var Nolde præget af opvæksten i grænselandet, og følte på forskellig vis en tilknytning til begge lande. Han voksede op som tysk statsborger, men var af delvis dansk slægt. I hjemmet talte man sønderjysk, i skolen tysk, med undtagelse af religionstimerne, der foregik på dansk.

Båndene til Danmark blev yderligere styrket af, at han i 1902 giftede sig med den danske præstedatter og skuespillerelev Ada Vilstrup. Sammen besøgte de resten af livet flittigt forskellige dele af Danmark, ligesom de i årene 1903-16 tilbragte stort set alle somre på Als. Om vinteren boede de i deres lejlighed i Berlin. I 1913 købte ægteparret et hus i Utenwarf, ikke langt fra Tønder. Her flyttede de ind i 1916 og boede der således også i 1920, da byen blev delt af den dansk-tyske grænsejustering. Før justeringen lå ægteparrets hus på tysk jord, mens det efterfølgende var placeret på dansk jord. Hermed blev Emil dansk statsborger, hvilket han forblev livet ud.

I 1927 flyttede ægteparret Nolde til Seebüll (dansk: Søbøl), der ligger på den tyske side af grænsen. Her byggede de det funktionalistiske hus tegnet af Nolde selv, som i dag fungerer som museum for Noldes kunst, kaldet Nolde Stiftung. Rundt om huset anlagde ægteparret en farverig blomsterhave, med deres forbogstaver tegnet ind i bedenes arkitektur.

Noldes dobbelte nationale tilhørsforhold har givet hans værk en særlig spændvidde og kompleksitet samt ikke mindst en stor og rig motivverden. Manfred Reuther skriver:

”Hans oprindelse og tætte biografiske sammenfletning mellem Tyskland og Danmark har haft stor indflydelse på hans kunstneriske opfattelse, hans motiver og maleri”.

Ifølge samme forfatter var Noldes dobbelte tilhørsforhold ligeledes afgørende for hans udvikling som ekspressionist, et aspekt der endnu ikke er blevet tilskrevet tilstrækkelig betydning.

Samtidig har det ikke været ukompliceret for Nolde, hvilket han selv har påpeget, som her:

”Det er ganske ejendommeligt og ikke altid lykkeligt at være født i et grænseland, hvor for og imod, her eller hisset tegner sig skarpere end andre steder. Den der bliver født midt i sit hjemland, bliver sparet for megen forvirring og mange opgør, som man må gennemleve i grænselandet.”

Som kunstner følte Nolde sig primært som tysk, og han så sig selv i forlængelse af en tysk tradition med rødder flere hundrede år tilbage til blandt andre Dürer, Grünewald og Holbein d.y.. Samtidig var det væsentligt for ham at understrege, at han var nordisk, i betydningen nordeuropæisk.

Fra den 9. NSDAP partikongres, 13. september 1937 © The Bridgeman Art Library/Scanpix

Var Nolde nazist?

Af: Liza Burmeister Kaaring

I 1934 meldte Nolde sig ind i det lokale, nordslesvigske National-Sozialistische Arbeitsgemeinschaft. Denne afdeling blev i 1935 indlemmet i den større nordslesvigske afdeling kaldet National-Sozialistische Deutsche Arbeiter-Partei, og således blev Nolde medlem af nazi-partiet. Noldes engagement er nok det punkt i Nolde forskningen, som der hersker størst uenighed omkring. Mange forskere har betvivlet, at Nolde af overbevisning var nazist og har ment, at der måtte være andre, mere pragmatiske årsager til medlemskabet. Andre mener at vide, at Nolde allerede tidligt i 1920’erne meldte sig ind i det nazistiske parti. Som modargument peger Peter Vergo på, at Nolde i løbet af 1920’erne synes at have haft sine sympatier hos venstrefløjen, og at han i 1919 underskrev manifestet for det sovjet-inspirerede Arbeitsrat für Kunst.

Peter Vergo spekulerer videre over, hvorfor Nolde overhovedet havde sympati med nazi udbrydergrupper. Han peger blandt andet på, at det social-politiske klima i Noldes landområde, hvor en meget stor procentdel af beboerne var medlemmer af det nazistiske parti, kan have spillet en betydende rolle for hans beslutning om at tilslutte sig organisationen. Det at stå alene med en anden holdning i et sådant miljø kan måske have føltes som en umulighed.

Andre forskere har fremhævet Noldes tilsyneladende naivitet som en forklaring eller måske snarere en undskyldning for hans tilslutning til det nazistiske parti. Denne udlægning afvises dog pure af Peter Vergo, der ikke mener, at den stemmer overens med hvad vi (nu) ved om kunstnerens personlighed. Selvom kunstneren gerne har fremstillet sig selv som en naiv og udannet bondeknold, så var dette ikke i overensstemmelse med virkeligheden. Tværtimod, mener Vergo, er det meget muligt, at Noldes handlinger har været styret af rent pragmatiske overvejelser. Kunstnerne måtte simpelthen finde ud af, hvordan de skulle navigere under det nye regime, og ikke mindst hvad regimet opfattede som acceptabel og uacceptabel kunst. Dette betyder også, at en del af bevægegrundene for at sympatisere med nazisterne i høj grad kan have handlet om ønsket om kommissioner, eller i det mindste om støtte til at udøve og udstille sin kunst – altså i sidste ende om brød på bordet.

De mange forsøg på at forstå, og måske bortforklare, Noldes engagement i nazismen ændrer dog ikke ved, at han i et brev til det preussiske Akademi, dateret 1937, klart giver udtryk for sit politiske ståsted. Akademiet havde pålagt ham og flere andre modernistiske kunstnere, at melde sig ud. Deres kunst blev af nazisterne opfattet som uacceptabel og i uoverensstemmelse med tyske idealer. I brevet redegør Nolde bl.a. for, hvordan han gennem årene har kæmpet for en ren tysk kunst og i forlængelse af dette skriver han:

”Det er nok ikke klædeligt at nævne alt dette … jeg gør det kun fordi mine høje idealer i bund og grund var og er de samme, som nationalsocialismen har kæmpet for at opnå… min hele holdning er præget af kærlighed til Tyskland, det tyske folk og dets idealer. Heil Hitler!”

Som afslutning på sin diskussion af Noldes politiske ståsted antyder Peter Vergo, at Nolde ændrede holdning efter at nazismens umenneskelighed gik op for ham. Den ændrede holdning kommer til udtryk i Noldes sidste del af hans selvbiografi, skrevet efter krigen, hvor han bl.a. skriver:

”hvis Tyskland havde vundet krigen, ville dets åndrighed, dets fineste egenskab, være gået til grunde”

Indgangen til "Entartete Kunst", München 1937
Åbningen af "Entartete Kunst" i Berlin 1938
Joseph Goebbels på udstillingen "Entartete Kunst", 1938 i Berlin. Til venstre ses Emil Noldes "Kristus og synderinden" og "De kloge og de uforstandige jomfruer"
Emil Nolde, <em>To kvinder (gult og rødt hår)</em>, akvarel, 23,6 x 16,8 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Rødskægget træmand</em>, akvarel, 23,8/24,2 x 16,8/17,3 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Blå-grønt hav med damper</em>, akvarel, 19,7/9 x 15,7/16 cm, Nolde Stiftung Seebüll © Nolde Stiftung Seebüll

Beslaglagt, destrueret og med maleforbud

Af: Liza Burmeister Kaaring

Til trods for Noldes erklærede velvilje overfor partiet, så var han en af de kunstnere, som Hitler-regimet slog hårdest ned på i udrensningen af den uønskede degenererede (entartete) kunst.

Under Hitlerregimets razziaer på museer og gallerier i 1930’erne beslaglagde nazisterne i alt 20.000 værker. Heraf var hele 1052 værker af Nolde, hvilket gav ham en særligt fremtrædende plads i nazisternes udvalg. Ligesom han også havde en fremtrædende plads på nazisternes udstilling af Entartete kunst i München i 1937, hvor 57 værker ud af 600 var af Noldes hånd. Nolde nød således den tvivlsomme ære at være den kunstner, som var repræsenteret med flest værker på udstillingen.

I de efterfølgende år forsøgte Emil Nolde igennem mange forskellige kanaler at få vristet sine værker ud af nazisternes varetægt. Det lykkedes med nogle af dem, men mange blev destrueret.

I 1941 krævede Reichskammer der bildende Künste, at Nolde indleverede hele sin seneste produktion. 54 malerier, akvareller og grafiske blade blev sendt til godkendelse. Han fik dem aldrig retur. Tilsyneladende var det dog ikke alle nazister, der ikke brød sig om hans kunst. Eksempelvis tog Hermann Göring maleriet Brændende borg med sig hjem og hængte det op. Og tre andre malerier havnede på væggene i et af ministerierne. Men det var åbenbart for stærk kost til den almindelige befolkning. Samme år fik Nolde udstedt totalt maleforbud.

Maleforbuddet stoppede dog ikke Nolde, der fortsatte med at male i smug. For ikke at blive afsløret ved et af Gestapos kontrolbesøg tog han sine forholdsregler. Blandt andet malede han i et lille værelse med udsyn til vejen, for derfra at kunne holde øje med eventuelle ubudne gæster. Derudover benyttede han små formater, der nemt kunne gemmes væk og malede med akvarel, der ikke lugter. Under disse vilkår skabte han hundredvis af sine ”umalede billeder”; akvareller, der dels hedder sådan fordi han havde forbud mod at male dem, dels fordi mange af dem var tænkt som forlæg for senere oliemalerier. I perioden malede han desuden ca. 15 oliemalier, alle blomstermotiver. Læs mere om Noldes blomsterbilleder i historien Noldes forførende blomster.

Den ”umalede produktion” kan ses som en form for ”motivkatalog”, det vil sige en opsamling af de fleste af de motivtyper, som Nolde tidligere havde beskæftiget sig med. Men som Peter Vergo påpeger, er det vigtigste aspekt af disse mange fantastiske akvareller, at de peger på farven som det altafgørende element i Noldes værk.

”Farven brugt for dens symbolske, stemningsskabende kvalitet, som beskrivende, som formskabende element, farve der flyder over og udover en forms grænser, som et autonomt, abstrakt og ekspressivt element i sin egen ret.”

Som om de øvrige forhindringer og ulykker ikke var tilstrækkelige, så brændte Noldes Berlinerhjem i februar 1944 og ved branden gik flere malerier, mange akvareller og næsten al hans grafik op i røg. I alt 225 af Noldes malerier gik tabt under krigen

Emil Nolde, <em>Barn og stor fugl</em>, 1912, olie på lærred, 73,5 x 88,5 cm, KMS6204, SMK © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Vesterhavsklitter</em>, 1936, olie på lærred, 72 x 99 cm, KMS6206, SMK © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Legende</em>, 1932-39, olie på lærred, 73,5 x 87,2 cm, KMS6207, SMK © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Klematis og georginer</em>, 1940, olie på lærred, 75 x 96 cm, KMS6208, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

Germanofobi og en utaknemmelig direktør

Af: Liza Burmeister Kaaring

Noldes varme følelser for sit andet hjemland, Danmark, har ikke altid været gengældte, tvært i mod. Generelt har interessen for Noldes kunst været langt mere tøvende i Danmark end i resten af Europa, men modviljen mod Nolde kom særligt til udtryk i den måde Statens Museum for Kunst administrerede arven efter Nolde. En historie som kunsthistorikeren Louise Straarup-Hansen har kortlagt i en artikel om danskernes ”germanofobi” (dvs. angst overfor alt, der er tysk).

Ved Noldes død i 1956 blev Statens Museum for Kunst tilbudt 8 malerier som en testamentarisk gave. De 8 malerier var nøje udvalgt af Nolde selv, så de på bedst mulig vis repræsenterede både den motiviske og periodemæssige spredning i kunstnerens produktion. De var alle af høj kvalitet, og desuden var der blandt de 8 malerier hovedværket Nadveren, som for Nolde selv, havde en særstatus i hans produktion. Ikke desto mindre tøvede den daværende direktør Jørn Rubow med at acceptere Noldes udvalg.

Tilsyneladende faldt figurbillederne, heri blandt det religiøse motiv Nadveren, ikke i direktørens smag. Han forsøgte derfor at få udvalget ændret, så spredningen i motiver ikke var så stor, men i stedet var koncentreret omkring Noldes stilleben og landskaber. Efter nogle år, hvor Rubow havde trukket sagen i langdrag ved simpelthen at undlade at besvare henvendelser fra Noldestiftelsen, ombestemte han sig, og accepterede, uden nærmere forklaring, det oprindelige udvalg, der således indgik i museets samlinger fra 1959.

Her ophørte trængslerne dog ikke. På trods af at museet havde forpligtiget sig til, så vidt muligt, at lade de arvede værker indgå enten i museets ophængning eller i et af de øvrige statslige museers dito, så indgik de frem til 1974 stort set ikke i præsentationen af museets samling, men var i stedet ofte udlånt til udstillinger i ind- og udland. Man var fra museets side tilsyneladende mere end glade for at udlåne disse billeder, der således ikke kunne ses på Statens Museum for Kunst. Denne praksis førte blandt andet til, at Noldefondens på daværende tidspunkt nye direktør, Martin Urban, i 1964 henvendte sig til museet med et forslag om, at de 8 malerier skulle leveres tilbage til Noldefonden, eftersom at museet tilsyneladende ikke satte pris på værkerne. Jørn Rubow forsvarede sig med, at malerierne havde været udlånt til andre museer, men foretog sig derudover ikke videre. Ved samme lejlighed fik pressen nys om sagen og skrev flere kritiske artikler om ”Skandalen i Sølvgade” og om hvordan museet skjulte malerier for millioner. Men heller ikke disse angreb kunne rokke Rubow.

Først i 1974, det vil sige efter ca. 15 år i museets eje, blev Noldes malerier en del af den permanente ophængning. I dag har opfattelsen af Nolde og hans værker ændret sig radikalt, og blandt andet Nadveren regnes for et af museets mesterværker.

Først og fremmest har Noldes engagement med nazismen antageligvis spillet en væsentlig rolle i forhold til Rubows antipati overfor kunstneren. Men derudover skal årsagen til modviljen ifølge Louise Straarup-Hansen findes i en grundlæggende germanofobi, der har dybe rødder tilbage til blandt andet Tysklands sejr over Danmark i 1864 og den efterfølgende strid om grænsen, til 2. verdenskrig og til tyskernes misbrug af de nordiske myter, som grundlaget for nazisternes ekstreme former for anti-semitisme. Kombineret med en særlig forkærlighed for den franske kunst til fordel for den tyske kunsttradition har germanofobien blandt andet betydet, at det først er mange år efter Noldes død, at man for alvor er gået i gang med at se på kunstnerens nære bånd til Danmark.

Anderledes ukompliceret gik det til, da Nolde i 1947 forærede 8 akvareller til Den Kongelige Kobberstiksamling, som er en del af Statens Museum for Kunst. Læs mere om denne gave i værkteksten Solsikker.

Emil Nolde, <em>Frysende russere</em>, 1914, olie på lærred, 85 x 108 cm, KMS6205, SMK © Nolde Stiftung Seebüll
Emil Nolde, <em>Unge Kvinder</em>, 1947, olie på lærred, 80 x 70,5 cm, DEP544, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

En konservativ modernist

Af: Liza Burmeister Kaaring

Samtidig med at Nolde regnes for en af ekspressionismens væsentligste og mest radikale kunstnere, der satte nye standarder for, hvordan man kan bruge farven i maleriet, var han på andre områder forholdsvis konservativ. Blandt andet holder han sig igennem hele sin karriere til de traditionelle medier, og overskrider ingen af de mange grænser eller konventioner, som adskillige kunstnere i det 20. århundrede eksperimenterer med. Nolde holder sig til maleri, tegning og grafik og udtrykker sig hverken igennem collage, arkitektur, skulptur eller fotografi. Og ligesom han ikke forsøgte at udfordre hverken maleriets eller grafikkens grænser, så forsøgte han heller ikke at udfordre sig selv ved at gå udenfor den visuelle kunsts grænser ved eksempelvis at udtrykke sig indenfor poesi eller teater, sådan som mange andre ekspressionistiske billedkunstnere (Kandinsky, Kokoschka og Barlach) gjorde det.

Som kunsthistorikeren Peter Vergo peger på, er det ligeledes bemærkelsesværdigt, at Nolde over en periode på fyrre år ikke ændrede sit stilistiske udtryk. Bortset fra Noldes tidligste, impressionistisk inspirerede værker, der adskiller sig fra resten af hans produktion, så repræsenterer hans værker et bemærkelsesværdigt homogent hele, som det ikke er muligt at opdele i perioder eller evolutionære stadier. Af samme grund er de værker, som er udaterede, oftest umulige at datere.

Ligesom Noldes værker er upåvirkede af de mange skiftende kunstretninger i det 20. århundredes første halvdel, så afslører værket heller ikke spor efter moderne teknologiske landvindinger eller af de forandringer der skete med storbyen i samme periode.

Emil Nolde, <em>Hav og mørke skyer</em>, 1935, olie på lærred, 73 x 88 cm, DEP543, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

Myter om Nolde

Af: Liza Burmeister Kaaring

Det er almindeligt, at der i litteraturen opstår og verserer sejlivede myter om kunstnere, som ikke nødvendigvis er helt i overensstemmelse med virkeligheden. Myterne fordrejer hændelser i kunstnerens liv, så resultatet bliver en bedre historie i sig selv og så kunstnerens liv og virke kommer til at fremstå mere i overensstemmelse med populære kunstnermyter.

En ofte gentagen myte handler om det misforståede, fattige kunstnergeni, der lever et slidsomt liv og først sent, ofte for sent, bliver anerkendt som den store kunstner han var. En sådan myte kan være svær at skyde ned, selv efter at det er blevet almindeligt kendt at kunstneren rent faktisk solgte og levede af sin kunst, mens han var i live. I nogle tilfælde er det en enkelt forfatters udlægning, der bider sig fast, i andre tilfælde er det kunstnerens egne udlægninger. I Noldes tilfælde står han selv for mange af de myter, som styrer forståelsen af ham, fordi han med sine omfangsrige skriverier om sit liv har leveret så meget stof til forskerne.

En af de myter, som Nolde selv aktivt holder fast i, er fremstillingen af sig selv som en simpel og endda klodset bondeknold, der ikke ved meget om hverken filosofi, litteratur, politik eller øvrige samfundsanliggender. Denne fremstilling hænger godt sammen med hans mistro overfor intellektuel og kultiveret opførsel, som i Noldes øjne alt for nemt kunne føre til den overfladiskhed, som han i den grad ønskede at modarbejde i sin kunst. Som mange af hans samtidige, havde han en grundlæggende mistro til det rationelle i kunsten. I stedet satte han instinkt over fornuft som den vigtigste kilde til kreativ aktivitet.

Men i virkeligheden er denne ofte gentagne fortælling om Noldes eneboertilværelse, hans anti-intellektualisme og hans manglende sociale færdigheder delvist en myte, ligesom mange af de andre myter, som han gjorde meget ud af at skabe om sig selv. Derfor er der til tider stor forskel på, hvad han fortæller i sine breve, og hvad han senere vælger at nedskrive i sin selvbiografi.

En anden myte som Nolde forsøger at holde fast i, er myten om, at han er ude af stand til at udtrykke sig på andre måder end gennem sin kunst. Til en ven sagde han:

”kunsten er i sig selv det eneste sprog, som jeg er i stand til at udtrykke mig i. At jeg overhovedet kan male fremstår ofte for mig i sig selv som et mirakel…”

Ikke desto mindre er Nolde nok den kunstner fra det 20. århundrede, som har produceret mest tekstligt materiale om sig selv.

Med den store tekstmængde fra kunstnerens egen hånd, er det ikke overraskende at kunstnerens egne udsagn fylder i tolkningen af ham. Til at støtte op omkring en fortælling, der ligger tæt op ad kunstnerens egen, har det yderligere haft stor betydning, at de tidligste der skrev om Noldes liv og værk, var folk der kendte ham godt. Disse forfattere var derfor tilbøjelige til at gengive kunstnerens egne udlægninger, og på den måde fik Noldes stemme mere end en dobbelteksponering, og kunstnerens pointer blev afgørende for forfatternes vinklinger af historien om Nolde.

Emil Nolde, <em>Portræt af Eva Bang</em>, 1923, akvarel, 47,2 x 35,1 cm, KKS17770, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

Sagt om Nolde

Af: Liza Burmeister Kaaring

”Men Nolde var ikke alene en grænsegænger i sit ydre livsforløb, der uforpligtende kunne skifte side; snarere er begge områders kulturelle særpræg mere eller mindre smeltet sammen som en enhed i hans kunst. Hans oprindelse og tætte biografiske sammenfletning mellem Tyskland og Danmark har haft stor indflydelse på hans kunstneriske opfattelse, hans motiver og maleri.”

Manfred Reuther, Emil Nolde og Danmark, Kunsten Museum of Modern Art Aalborg 2009.

 

”Der findes næppe nogen anden maler i den tidlige modernisme, som følte sig så knyttet til de tyske kunsttraditioner, især fra Grünewalds, Holbeins og Dürers tide, og som blev båret væsentligt af den æstetiske opfattelse i den tyske romantik, som især har været bestemmende for den ekspressionistiske bevægelse.”

Manfred Reuther, Emil Nolde og Danmark, Kunsten Museum of Modern Art Aalborg 2009.

 

“Hvor ultrasubjektive, hans billeder end kan forekomme, øser de I virkeligheden af almenmenneskeligt stof, knytter an til gennemgående temaer i myter, fabler, sagn, eventyr o.s.v. fra alle lande og tider.”

Finn Terman Frederiksen, I citronhaven, Randers 1993.

 

”For Nolde er anderledes. Han er et extrem-tilfælde. De andre Brücke-kunstnere ser kultiverede ud i forhold til ham. Der er mere på kant. Han rækker videre ud over rimelighedens kant.”

Per Kirkeby, Emil Nolde og Danmark, Kunsten Museum of Modern Art Aalborg 2009.

 

”Hvis Noldes brug af materialer og teknikker vedblev med at være fundamentalt konservative, så kan det samme siges om hans motivgrupper. De ting som han valgte at afbillede ville, forestiller jeg mig, næppe havde været anderledes, havde han levet et halvt århundrede tidligere.”

Peter Vergo, Emil Nolde, Whitechapel og Arken 1995.

 

“At give en rød først og fremmest rødhed er at bruge den så godt at farven ikke er gengivet eller ejet af et billede, men er primært sig selv. Det er nødvendigt for farven at den har en distance for at klinge rent – for at gøre sit job så den skiller sig ud som først og fremmest farve. I den forstand er Nolde en ægte kolorist. Hans billeder bliver holdt i balance af farven.”

Ian McKeever, Emil Nolde, Whitechapel og Arken 1995.

 

”Men da hans [Noldes] breve begyndte at komme, så ejendommelige og stærke, da vaktes noget som helt fra barndommen havde slumret: længslen efter noget stort, efter et liv udover det daglige, et liv som fordrede en indsats. Jeg havde troet, at jeg selv skulle skabe denne tilværelse, men gennem denne kunstner, maleren Emil Hansen fra Nolde, lærte jeg at se, hvad der hører til, for virkelig at skabe, en hvor stor begavelse man må være udstyret med, - og så gav jeg mit liv til hans, så det større kunne komme til fuld udfoldelse.”

Ada Nolde, brev til Vilstrup-Fondet, hvori Ada i korte træk fortæller sin livshistorie, 1935.

Emil Nolde, <em>Diskussion</em>, 1913, farvelitografi, 86,5 x 60,2 cm, KKS14233, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

Sagt af Nolde

Af: Liza Burmeister Kaaring

”Penselstrøget i billedet – håndskriften – var noget, jeg satte pris på. Jeg ville gerne gå tæt på og i strukturen og farvernes spil opleve den samme sanselige glæde som på afstand af billedet. Farverne bliver enten dræbt af maleren, eller de får lov at leve, opløftet til en højere sfære.”

”Den kunstner, der kan alt, hvad han vil, er ingen virkelig kunstner: det er kun den, der kun gør det, han ikke kan lade være med.”

”Sjæleligt-åndeligt følelsesliv, skabende gennemlevet, gav mig den kunst, der gjorde mig lykkelig.”

”At afbilde naturen loyalt og nøjagtigt giver ikke noget kunstværk.”

”De øjeblikke, hvor min kunst kom i berøring med jævne mennesker, har altid været vidunderligt smukke, selv de vanskeligste og mest dybsindige billeder er efterhånden forekommet dem selvfølgelige.”

”Dobbeltheden var kommet til at spille en stor rolle i mine billeder og i min grafik. Med eller imod hinanden: mand og kvinde, lyst og lidelse, guddom og djævel. Også farverne blev sat op mod hinanden: kolde og varme, lyse og mørke, svage og stærke.”

”Farverne, malerens materiale: farverne i deres eget liv, leende og grædende, drøm og lykke, varme og hellige, som elskovsviser og erotik, som sange og korsatser!”

”Maleren behøver ikke at vide meget: det er fint, når han stoler på sit instinkt, for så kan han male lige så sikkert, som han bevæger sig eller trækker vejret. For det skabende menneske[t] er intellektet antikunstnerisk, intelligens kan være en falsk ven for kunstneren.”

Alle citater er fra Emil Nolde, Mit liv, Gyldendal 1996 (1976).

Emil Nolde, <em>Konge og nar</em>, 1906, træsnit, 15,3 x 22,4 cm, KKS14220, SMK © Nolde Stiftung Seebüll

Litteratur

  • Emil Nolde og Danmark, Kunsten Museum of Modern Art Aalborg 2009.
  • Finn Terman Frederiksen, I citronhaven, Randers 1993.
  • Emil Nolde, Mit liv, Gyldendal 1996 (1976).
  • Louise Straarup-Hansen, ”Danish Germanophobia. The Reception of Emil Nolde in Denmark”, Statens Museum for Kunst Journal 2001.
  • Peter Vergo, ”Noldes placering i det 20. århundredes kunst”, Emil Nolde, Whitechapel og Arken 1995.
  • Peter Vergo, “Emil Nolde: Myte og virkelighed”, Emil Nolde, Whitechapel og Arken 1995.

Forbindelser

  • Emil Nolde: Nadveren, 1909  > Nadveren regnes blandt Noldes hovedværker og var blandt de 8 malerier, som Statens Museum for Kunst modtog som en testamentarisk gave af kunstneren efter hans død
  • Noldes forførende blomster  > Nolde malede blomster og haver igennem det meste af sin karriere. Baggrunden var en dybfølt kærlighed til naturens smukke former og farver
  • Emil Nolde: Solsikker, ca. 1932  > Med akvarellen Solsikker går Nolde helt tæt på blomsten og tilbyder betragteren ro til at nyde den levende behandling af akvarelfarven
  • Kristian Zahrtmann 1843-1917  > Nolde var i en kort periode elev af Kristian Zahrtmann, der i sin samtid var en omstridt kunstner på grund af sin radikale farvebrug og sit særegne motivvalg
  • J.F. Willumsen 1863-1958  > I løbet af sit ophold i København i 1900-1902 opsøgte Nolde flere fremtrædende, danske kunstnere som han beundrede, her i blandt J.F. Willumsen
  • Vilhelm Hammershøi 1864-1916  > En anden dansk kunst som Nolde beundrede var Vilhelm Hammershøi, der er kendt og elsket for sine stille billeder, udført i toner af sort, hvidt og brunt
SMK Logo