Om tørklæderne

Tørklæderne ’SMK FLOWER SCARF’ er alle håndlavede og skabt på Signe Emdals egen tekstilfabrik. Stoffet er fremstillet af merinould og egyptisk bomuld. Tørklæderne kan købes i boghandlen på SMK og via webshoppen www.emdalcolorknit.dk.

Læs mere om de to tørklæder, Signe Emdal har skabt

An adjustable easel

First you need an easel, a sturdy support to hold the painting upright during treatment. In painting conservation we tend to use a robust easel that is adjustable. We want the easel to be able to hold a variety of size and weight paintings and be able to move up and down as needed during treatment.

Good quality lights

Next we need a good quality light. Full spectrum and fibre optic lamps are very important tools for conservators. We use light to allow us to view the paintings under the best and clearest conditions possible, examining the work from all angles to assess its overall condition. When treating a painting, proper lighting allows us to work on a very small scale. Most importantly, when we are inpainting losses and damage it is important to have lighting that is similar to the lighting the painting will be viewed in when displayed. Proper lighting is integral to applying inpainting colours that match the original surrounding paint very closely.

A tool cart

Once we have our easel and lights we need a cart to hold our tools and supplies. Having a cart like this allows us to have everything we need right at our fingertips. Of course the tools and supplies on the cart vary depending on the task at hand. In this case, the cart has been prepared for surface cleaning.This is the process of very slowly and very carefully removing dirt, grime, aged varnish layers and discoloured overpaint from the surface of a painting.

Surface cleaning is done to improve the colour relationships and balance of the artwork, returning it to a state that more closely resembles the artist’s intent. The process involves the application of cleaning solutions to the painting using cotton swabs. Since we make our own cotton swabs by hand we need several wooden swab sticks and a glass jar of cotton. We make the swabs because it allows us to use any size or shape swab we need. Once the cotton swab is used and dirty it goes into the swab disposal container with the yellow lid.

Safety equipment

Often, the cleaning solutions needed to break down aged varnish and overpaint are made up of chemicals which are toxic to humans. We take safety very seriously in the conservation studio. To protect ourselves we use glass containers with sealed lids, we wear protective gloves and we use chemical extraction systems to take up the toxic fumes and prevent us from breathing them.

You can see the long bendable tube of the extraction system attached to the side of the cart. We move this tube to the area we are working and it sucks up the toxic fumes as we apply the chemical cleaning solutions to the surface of the painting. In case of an accident or a spill, we also keep a first aid kit, extra gloves, eyewash and absorbent cat litter in the open studio.

Magnification

Sometimes there is fluff, hair, fly specks or other foreign materials that have become stuck to the surface of the painting. To remove them we use soft brushes and small tools such as tweezers or dental picks. To ensure that we only remove the foreign material, and do not damage the paint surface, we use magnification when doing this.

On the cart next to the tweezers is an Optivisor, which is a set of lenses that allows us to see at 5X magnification. If we need higher magnification, and we often do, we use a microscope attached to an adjustable arm. The microscope is a very useful tool for a paintings conservator. It allows us to examine the structure and condition of the paint layers very closely and it also allows us to very carefully observe and record how conservation treatment is affecting the painting.

Tools and supplies

There are some other supplies you will see in painting conservation open studio as we work over the next several months:

• Various sized brushes, from tiny inpainting and consolidation brushes to large varnishing brushes
• Scissors for cutting conservation materials to size
• Rulers for measuring
• Various sized boards for supporting the painting from the back during treatment
• A palette with conservation quality paints for inpainting
• Art historical reference books
• Various sized weights
• Small hammers
• Canvas pliers

Glossary (selected terms from MoMA.org)

Cleaning – process of removing dirt and/or discolored varnish from the painting surface. Cleaning is an irreversible treatment and one of the most demanding tasks of painting conservation.

Inpainting/Retouching – the work done by a restorer to replace areas of loss or damage in a painting. Contemporary conservation ethics dictate that retouching or inpainting must be confined to the specific area of loss and materials used must be reversible.

Light (Raking) – the placement of a light source to one side of the painting at a low angle to the surface, so that the light glances across the painting. This examination reveals surface distortions, such as raised paint or undulations in the canvas.

Varnish – a coating applied to the surface of painting.

Do you have a question or comment about the conservation tools and supplies discussed here? Please feel free to pose your questions in Danish or English on our twitter page @smkconservators and use #openstudio or on our website

Meaghan K. Monaghan, Samuel H. Kress Paintings Conservation Fellow

Vuggefabrikationen går i gang

Når alt er besluttet, går vuggefabrikationen i gang her på konserveringsværkstedet. Det er konservatorerne Niels Borring og Christian Balleby Jensen, der står for fremstillingen af vuggerne. De tager mål af bøgerne, og de aftalte opslagsvinkler passes til. Nogle gange vælger udstillingsarkitekten, at bogvuggerne kan være af klar akrylplast, men de kan også være fabrikeret af karton, som derfor skal være syrefri. Alle de materialer, der ligger sammen med kunstværker i et lukket rum, som en montre jo er, må ikke indeholde kemiske stoffer, der er nedbrydende for kunstværket.

Når udstillingen er åbnet, kan vi se de smukke bøger ligge fint og blødt i hver deres vugge. Der er blevet puslet så meget om de flotte bøger, at en blid vuggevise klinger i det fjerne.

Bogbindene er godt slidte. Det fortæller, at de ikke kun har stået på hylden, men er blevet taget ud og er blevet vist frem mange gange. De er også blevet fragtet rundt under Store Nordiske Krig som en del af den danske konges krigsbytte i starten af 1700-tallet.




Der er lim i sprøjten, når kanylen stikkes ind i det knuste boghjørne og hen ad kanten. Paphjørnerne er stødt skæve og smuldrer. Med en streg af den flydende lim og lidt ekstra papir kan hjørnerne modelleres op igen. Kanten af bogen har fået samme behandling og holdes på plads af kartonstykker og små spændtvinger, mens den tørrer.




Den forgyldte læderryg er taget helt af, et nyt brunt skind er passet til og sat på bogryggen. Vi må tit og ofte bruge kreative løsninger for at håndtere og behandle et værk. Opstillingen med de hvide strimler i forgrunden er sådan en selvbygget hjælpeløsning.




Den ene af bøgerne i den kreative spændetrøje. Den gamle forgyldte bogryg er limet ned på den nye læderryg. Den nye læderryg ses som det lysere brune skind rundt langs kanterne. Bogen er blevet en smule bredere i ryggen under restaureringen, og det har hjulpet virkelig godt på bogens åbne- og lukkefunktion. De bløde bomuldsstrimler, velcrobåndene og snorene holder rygstykket på plads, mens limen tørrer.

Den foldede kant skal rettes ud for, at vi kan se hele maleriet
Tilbage til det foldede maleri. Paul Winter hedder den bogbinder, der fik jobbet med at binde de 365 blomstermalerier ind i 1690. En del af malerierne er større i formatet, end der var plads til, så dem har han foldet og sat ind blandt de andre malerier i bind 2 af de fire bind bogværket består af. Den Plettede Ingefær har været 6 cm for bred og er blevet foldet ind på højre kant.

Nu er bladsiden taget ud af bogbindet. Folden skal rettes ud, så vi kan se hele maleriet og samtidig kan jeg komme ind og reparere den knækkede grønne farve. Når det er gjort skal maleriet sættes i en passepartout af syrefri karton.

For både papirblade og pergamentblade med større buler og folder gælder det, at vi først prøver at rette bladene ud under et let pres over dage eller uger. Virker det ikke, må vi tilføre en smule fugt i dampform, enten ved at lægge hele bladet i et fugtkammer eller ved at fugte på det genstridige sted.

Derfor skal jeg nu i gang med at fugte folden meget forsigtigt op, så jeg kan komme til at reparere farven på blomsterbladet i folden. Farven i folden er revnet og er i fare for at falde af, ligesom det er sket på det venstre blomsterblad, hvor en bule er årsag til skaden.

Jeg prøver altså forsigtigt at åbne den del af maleriet, som har været foldet sammen og ikke har kunnet ses. Pergament kan være mere eller mindre bøjeligt og eftergiveligt, og dette hér er en stivere slags. Nogle gange giver pergamentet efter. Andre gange ikke. Plettet ingefær giver sig ikke på trods af to ugers hvile med en lang sandpose på folden. Vi er også oppe mod en 300 år gammel fold.

Sandposer med stor nytteværdi
En simpel sandpose er et genialt redskab i konserveringen og vi bruger dem dagligt som bløde og skånsomme vægte i konserveringsarbejdet. Sandsækkene har vi selv syet i de størrelser, tykkelser og vægtforhold vi vil have, fordi de ikke kan købes. Stofmaterialet og sandets struktur er ikke uden betydning! Fintvævet dynesatin lader fugten passere ind til sandet og sørger også for at sandet ikke drysser ud. Bakkesand med særlig sammensætning og kornstørrelse er god til at optage fugt fra papir og pergament under behandling. De mindste poser er ned til 5 x 5 cm og de længste er 1 meter lange.

Sandsække i aktivitet på værkstedet: Silkeplanten ligger i sin passepartout med passepartoutforsiden (ruden) åbnet. Maleriet er hængslet på bagsiden med små papirhængsler langs alle fire kanter. Hængslerne er limet på med en Tylose-lim (i den klare plastbeholder på bordet) og kanterne holdes på plads med sandposer indtil vi er sikre på, at limen binder. Tynde stykker papir ligger mellem sandposerne og maleriets overflade.

Det færdige maleri
Se det restaurerede maleri (KKSgb2948/13)

Centrale værker findes på SMK

Det kræver omhyggelig arkivsøgning at finde sammenhængen hos ethvert værk. I øjeblikket er jeg ved at undersøge breve, dagbøger, anmeldelser af udstillinger og Akademiets papirer. Det er også nødvendigt for mine undersøgelser at besøge vigtige samlinger. Statens Museum for Kunsts samlinger omfatter mange værker, der er centrale for min afhandling, såsom Albert Küchlers værk En amagerpige som vil sælge frugt i en malers atelier (1828).

Nye kunsthistorier

I løbet af mit Fulbright år i København, vil jeg undersøge værkerne nøje, og mine resultater vil blive en del af SMKs Kunsthistorier. Ifølge planen skal en introduktion til emnet ’kunstneren i arbejde’ udkomme først, efterfulgt af en monografisk betragtning af genremaleren Wilhelm Bendz (1804-1832). Ud over min rolle som bidragende forfatter, vil jeg også oversætte eksisterende Kunsthistorier fra dansk til engelsk, og derved formidle viden som er produceret af SMKs forskningshold.

Rundvisning på Charlottenborg

Aktualiteten af maleriernes emner har fået mig til at besøge steder, der har haft betydning for deres skabelse. I sidste uge fik jeg en rundvisning på Charlottenborg af Dr. Patrick Kragelund, direktør i Dansk Kunstbibliotek. Fotoet ovenfor viser kuppelsalen i slottets østfløj, som tidligere var Akademiets udstillingssted. Det var her kunstnerne søgte officiel anerkendelse. Malerierne blev vist i en overfyldt ’Salon hænge’ i de to gallerier, indtil den nuværende udstillingsbygning blev opført i slutningen af ​​det nittende århundrede.

Den Kongelige Samling har erhvervet mange af sine malerier på den årlige forårsudstilling, og derved styrket samlingerne der var essentielle for at etablere SMK. I dag er rummet, der primært fungerer som institutionens bestyrelseslokale, fyldt med portrætter af tidligere akademimedlemmer. Jeg ser frem til, at dele flere af mine opdagelser fra mine kunsthistoriske undersøgelser i København med brugere på SMKs hjemmeside, de kommende måneder.

Pergament er ikke det samme som pergamentpapir.

Pergament er lavet af dyreskind, og de tidligste, vi kender til, er fra det gamle Ægypten, hvor dyrehuder været brugt til at skrive og tegne på. Det har de været brugt til over store dele af verden, og får, geder, kalve, kaniner, hjorte, kameler - og sågar æsler – har lagt hud til. Det gør nogle dyr stadig væk. Måske mest til at binde bøger ind med.

Pergamentpapir er til gengæld papir, der er fremstillet af papirmasse til andre formål, og det kan ligne pergament. Benævnelsen er ikke helt ved siden af, fordi noget pergament bliver en smule gennemsigtigt med alderen.

Pergament blev på Gottorfer Codex’ tid fremstillet af pergamentmageren. Han behandlede dyreskindet ved at lægge det skiftevis i kar med læsket kalk og i kar med vand. Under og efter badene skrabede han hår og kød af, og når der kun var hud tilbage, spændte han den op på en træramme. På rammen blev huden spændt ud, skrabet endnu mere, pudret med kridt og siden slebet med pimpsten. Så var det klar til at sælge.

Det har ikke været sådan, at man lige er gået ud og har slagtet og flået et dyr, når man skulle skrive et dokument eller male en blomst. Der har ikke været ubegrænsede mængder af dyr, og derfor har pergament været et kostbart materiale.

Hertug Friedrich den III, der ejede Gottorp Slot, var rig og havde derfor råd til at få blomsterne i sine haver foreviget på pergament. Og Friedrichs ansatte blev sendt til pergamentmageren for at købe pergamenter, så blomstermaleren Hans Simon Holtzbecker kunne male – og male, og male – i de ti år, han var betalt af hertugen.

Et eller to malerier pr. kalv?

Under Jiri Vnouceks besøg får hoftedelen på en kalv pludselig en ny betydning. Køer har nogle meget markante knoglefremspring nederst på ryggen, hvor huden er tyndere. Det samme gælder for kalvens "arm"-huler under forbenene, hvor huden også er tyndere.

Jiri viser, at man tydeligt kan se koens knoglefremspring på pergamentstykket med silkeplanten. Nederst mellem stænglerne på de to blomster er der et lyst område, der danner en Y-form. Halen vender altså mod os. Helt øverst er der to runde lyse "pletter"- det er armhulerne fra forbenene. Underben, hoved, hale og noget af bugen er altså fjernet af pergamentmageren (eller slagter), og bogbinderen har senere finskåret pergamentets kanter efter lineal.

Denne kalv har kun haft plads til ét maleri. Pergamentet føles også finere og tyndere end mange andre, så det har kun været en ganske lille kalv. Billedet måler knapt 40 x 50 cm.

Maleriet er at betragte som en skrøbelig, ældre patient. Det kun ca. 0,5 mm tynde kalkfarvelag har en utilstrækkelig binding til underlaget, fordi den 99 år gamle lim i underlaget er nedbrudt.  Og fordi underlaget i øvrigt består af fleksibel gaze og hørlærred, der buler og bevæger sig, er det sprøde kalkfarvefarvelag begyndt at skalle af. Vi har derfor besluttet at udføre den mest radikale operation, et maleri kan udsættes for: en flytning af selve farvelaget over på et nyt underlag. 

Under denne operation fjernes det gamle, bærende underlag fra bagsiden af farvelaget, som derfor midlertidigt må holdes sammen af en såkaldt forsidesikring, der limes på forsiden af farvelaget som en art bandage.

I hamp og damp

Materialerne til forsidesikringen er et kapitel for sig: som lim bruger vi harelim, der bogstavelig talt er et afkog af hare- og kaninskind. Papir af hampefibre, velsagtens ellers mest brugt til cigaretpapir. Ostelærred, bedst kendt fra gammeldags syltetøjskogning.

Ikke at vi selv koger hareskind på stilladset, limen fås på tørret og granuleret form. Men den skal opblødes og smeltes i varmt vandbad, og så breder der sig alligevel en kraftig duft i arbejdsrummet på stilladset, hvor luftfugtigheden når op på 80%, og stemningen nødvendigvis hurtigt bliver ret galgenhumoristisk.

Mange lapper små og bandager i baner

Med den varme harelim klæbes to lag af det tynde og florlette, men meget stærke hampefiberpapir direkte på maleriets forside, hvor det føjer sig efter overfladens ujævnheder. Det kan være vanskeligt at styre papiret og limen, og vi har derfor forberedt 6.000 små og håndterbare ark på 16x16 cm. Disse er i hjørnerne forsynet med blyantstreger, da vi ellers mister orienteringen, når papiret bliver transparent under gennemvædningen med lim. De to lag papir armeres med baner af ostelærred, og efter tørring er maleriet nu kun ganske svagt synligt gennem forsidesikringens forskellige lag.

Der er nu styr på farvelaget, og vi kan begynde at fjerne de gamle gaze- og lærredslag på bagsiden af maleriet.

Limen stryges på maleriet.

På billedet sidder designstuderende Nanna Day ved en model af et af bordene, der skal produceres til tegnerummet. Nanna har skåret det ud i pap for at vi kan afprøve højde, bredde og design inden de faktiske materialer skal bestilles i træ.