Statens Museum for Kunst - SMK blogger http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/ Seneste indlæg da Statens Museum for Kunst - SMK blogger http://www.smk.dk/typo3conf/ext/tt_news/ext_icon.gif http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/ 18 16 Seneste indlæg TYPO3 - get.content.right http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss Fri, 10 Jul 2015 10:39:00 +0200 Mikkel Bogh blogger: Wilhelm Bendz' 'Familien Raffenberg' http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-wilhelm-bendz-familien-raffenberg/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Familien Raffenberg af Wilhelm Bendz.

 

Her ser vi et på flere måder et typisk borgerligt familiebillede fra 1800-tallets første halvdel. Sådan så de ud, den slags billeder, og sådan ønskede det bedre borgerskab at fremstille sig selv.

Her er alt til faget hørende: moderigtig påklædning, kunstfærdigt opsat hår, som kun mennesker med god tid og tjenende ånder i huset magter at få sat, et hjem med klaver og strikketøj som klædelige sysler til kvinderne, afstøbning af antik skulptur, kunst på væggene og et tæt, ukompliceret familiesamvær i og omkring empiremøblerne.

Selv om grunden således er lagt til et fint udført, men også genkendeligt eksemplar af en billedtype, der var populær i bedsteborgerlige kredse, så viser Bendz' maleri af Familien Raffenberg sig ved nærmere øjesyn alligevel at være præget af et skarpt og egensindigt blik for genrens muligheder. Det skiller sig ud fra mængden.

En overraskende række af værker

I løbet af en kort og kun knapt udfoldet karriere fik Bendz, døde i en alder af kun 28 år, lavet en overraskende række af værker, der på samme tid bekræftede og redefinerede genrer som portrættet, herunder kunstnerportrættet, kunstnerselskabet og netop familiebilledet.

Det i størrelse beskedne og håndterbare maleri af Familien Raffenberg har længe tiltrukket sig min opmærksomhed. I samlingen hænger det højt, lige over Bendz' mere kendte og meget større portræt af familien Waagepetersen fra samme produktive år. Så man kan let komme til at overse det.

Senest blev jeg igen mindet om Bendz' sans for afvigelsen, da jeg på Medicinsk Museion så hans malede studie af et knæ med en enorm svulst (malet samme år som Familien Raffenberg og muligvis lavet på foranledning af Bendz' bror, der var læge og tilknyttet Det Kgl. Kirurgiske Akademi).

Persongalleriet

Hvem er så de personer på billedet? Den stående kvinde er mor til den siddende mand, den unge jurist og etatsråd Michael Raffenberg. Imellem sig har de etatsrådens forlovede, Sophie Frederikke Hagerup, som her vises under det måske lidt akavede første besøg i den kommende svigerfamilies hjem. Billedet de ser på – det kan være et malet portræt eller en tegning – forestiller (må vi tro) svigerfaderen, der på dette tidspunkt havde været død i en del år, men stadig hører hjemme i et familieportræt.

Et familieportræt uden en faderfigur kan man næppe forestille sig på dette tidspunkt i patriarkatets historie. Nu er faderen så død, og det er tid for sønnen at overtage den rolle. Etatsrådens distinkte pegefinger viser pigen, hvor autoriteten ligger og skabet skal stå. Den overfører også autoritet fra fader til søn: Jeg ligner min fader, og som han var, sådan skal jeg være. Der skal ikke herske tvivl om familiens og tingenes orden.

Billedets særpræg

Særligt to forhold springer i øjnene ved Bendz' maleri. De er begge så indlysende, at jeg selv længe knap nok noterede mig det. Det ene er, at familieportrættets hovedperson er fraværende. Det andet og endnu mere usædvanlige forhold er, at det billede, som gruppen betragter, bliver holdt i hånden.

Jeg kan komme i tanker om en håndfuld malerier, hvis hovedperson ikke er tilstedeværende i kød og blod (og mange flere, hvis hovedpersonen er en gud). En person repræsenteret i forklædning eller in effigie, altså som et billede i billedet, hvad enten det er malet, stukket eller hugget, dét er ikke ualmindeligt. Men på stående fod kan jeg ikke mindes at have set andre malerier af personer, som er fraværende i et portræt, men til stede på et maleri, som vi kun ser bagsiden af.

Det skulle da lige være den spanske barokmaler Diego Velazquez' store maleri Hofdamerne (Las Meninas, 1656, Pradomuseet, Madrid), hvor kongeparret kun ses indirekte gennem en spejl i baggrunden, mens vi ser bagsiden af det portræt, som maleren arbejder på. Dette maleri kan Bendz næppe have set (som man siger), men dog nok kendt til, måske gennem Goyas reproduktion. Men lad det nu hvile.

Usædvanligt er det. Hvad angår det andet iøjnefaldende forhold, nemlig det håndholdte maleri, så er også det ganske unikt. Man kunne her tænke på Antoine Watteaus sublime maleri med titlen Gersaints butiksskilt (1721, Schloss Charlottenburg, Berlin), som giver et blik ind i en kunsthandel, hvor en række malerier bliver pakket, studeret, håndteret og vist frem, et enkelt endda også sådan, at vi ser det bagfra. Et forlæg eller et forbillede for Bendz har det dog næppe været, sandsynligvis heller ikke engang en fjern inspiration. Bendz er et helt andet sted. I historien. I livet. I samfundet. Han fortæller en helt anden historie.

Intimsfæren udfoldet

Motivet med det håndterbare og bortvendte billede fortæller os frem for alt, at det er de nære familiebånd, der binder personerne og det betragtede billede sammen; det er intimsfæren som udfolder sig for vores øjne, både den præsentable, stuerene side af familielivet og så den side, den intimitet, som kun de indviede kender og har adkomst til at få indblik i.

Vi ser de tre personer, men vi ser ikke, hvad de ser og knapt nok hvad de føler. Her går altså grænsen for, hvad der kan repræsenteres og synliggøres for andre. Og netop derved gøres vi som betragtere opmærksomme på, hvor særligt og hvor følelsesmæssigt, denne familie er knyttet sammen, uden at det patriarkalske hierarki lider skade. Faderskikkelsen og dermed familiearven er til stede som omdrejnings- og orienteringspunkt for de levende, og den æres som var det et privat andagtsbillede.

Wilhelm Bendz har her lavet et maleri, som anviser en model for, hvordan maleri skal eller kan håndteres. Malerier skal betragtes, men er samtidig private genstande, som vi kan røre, flytte rundt på, tage til os og tage med os, berøre og knytte os til. Det er både synligt og usynligt, udstillet og inderligt.

 

Fakta om værket

Kunstner Wilhelm Bendz
Titel Familien Raffenberg
Årstal 1830
Størrelse 56.3 x 51 x 8.8 cm
Materiale Olie på lærred
Oplev værket i udstillingen Dansk og Nordisk Kunst 1750-1900, Sal 262
]]>
Webmaster Fri, 10 Jul 2015 10:39:00 +0200
Sæt kunsten fri! http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/saet-kunsten-fri/ 29. maj var var temaet for SMK Fridays 'Sæt kunsten fri!'. Anledningen var, at museet i ægte... En kage for en snak

Inden jeg overhovedet nåede til at snakke med gæsterne på
aftenen, startede min forberedelse med otte pakker smør, en masse vanillestænger, mindst et kilo flormelis, skrællen fra ti citroner og en hel del mel. Ud af dette kom der cirka 200 småkager, som alle blev pyntet med udprint af forskellige værker fra museets samling. Altså de værker, der nu ligger til fri download. Med glasur blev de klistret fast på kagerne, som fungerede som den perfekte samtalestarter for en diskussion om, hvorvidt brugen af de digitaliserede værker kunne gå.

Bevæbnet med kager og godt humør, var jeg klar til at finde ud af, hvad folk egentlig syntes om de digitaliserede kopier. Blev de brugt? Havde de digitaliserede værker betydning for forholdet til de fysiske værker? Og kunne nogle af gæsterne mon selv finde på at bruge værkerne til noget?

”Altså jeg har læst lidt om det online...”

Sagde en af gæsterne, da jeg spurgte om hun havde hørt om at SMK nu frigav en masse værker til fri download. Og hun skulle vise sig, at give udtryk for en holdning, som flere af gæsterne havde. Det viste sig nemlig hurtigt at mange af gæsterne, kun i mindre omfang eller slet ikke, kendte til museets åbenhed omkring deling af de digitale udgaver af kunstværkerne. For i nogens øjne er museet stadig en gammel og traditionel institution, hvis rolle ikke rimer på opensource og dele-kultur. Som en gæst udtrykte det, blev hun helt overrasket, da hun fandt ud af, at hun måtte tage billeder inde på museet.

Der ligger altså her en væsentlig opgave for SMK i at formidle og udbrede budskabet om, at de digitaliserede værker ikke bare findes, men også ligger til fri afbenyttelse. Langt de fleste ændrede nemlig hurtigt perspektiv, da de fandt ud af, at også SMK er trådt ind i den digitale tidsalder.

Fx udtrykte en af gæsterne sig således, da det gik op for hende at rettighederne til værkerne nu er overgået til offentligheden:

Jeg tænker print nogle renæssance-nøgne damer på nogle t-shirts! Ej, jeg tænker det er fedt.. Det er fedt. Så kan man lave collager og sådan derhjemme og så sætte op på væggen og sådan. Det er cool.

Især var mange begejstrede for tanken om tilgængelighed, som de også kender fra andre digitale tjenester som Youtube og Wikipedia. Når værkerne pludselig er gratis at bruge, kan kunsten også nå mange flere. Eksempelvis sagde en af gæsterne. 

Altså jeg tænker bare at kunst nogle gange kan føles som om, at det er utilgængeligt. Og når man bare sådan sætter den fri, så kan man lidt give folk lov til, at gøre som de vil med den. Det synes jeg, er ret nice også. 

Og mange andre var enige med hende i, at kunsten blev mere vedkommende, når man selv kunne bruge den til et eller andet og måske endda røre ved den.

Tidligt på aftenen faciliterede SMK en GIF workshop, hvor interesserede kunne lave animerede GIFs ud af museets digitaliserede værker. Her sagde en af deltagerne blandt andet, at det var en helt ny måde, at skulle forholde sig til kunstværker på. Værker som man er opdraget til at anskue som fine, skrøbelige mesterværker:

(...) now we are touching it (kunstværket) digitally! So the original artwork will not be damaged.. but you have to get accustomed to it. So I'm making my first steps.

Ved at bruge de digitaliserede værker i et eller andet øjemed, har interesserede mulighed for rent faktisk at røre ved værket. Afstanden mellem gæst og værk, som i det fysiske museum er mindst 50 cm, bliver i det digitale kortere, eftersom man kan klippe, farve og male på direkte på værket.

Samtidig viste det sig også, at det med at bruge den digitaliserede kunst til noget, for nogen fungerede bedre på et ide-plan end på et konkret niveau: Jeg tror ikke, jeg kommer til at bruge det, og jeg kommer helt sikkert heller ikke til at lave en t-shirt, men jeg kan godt lide ideen om det.

Hvis værkerne skal bruges, skal rammerne faciliteres – måske af museet selv. Internettet flyder over med billeder, og det er derfor essentielt at SMK går forrest og viser brugerne, hvordan de digitaliserede værker kan bruges til noget sjovt, pudsigt, tankevækkende eller måske bare som en underholdning.

Det fysiske og det digitale

Selvom mange så fordele i de digitaliserede værker, var der også en sund og berettiget skepsis. For i  en lidt anden grøft var der dem, der syntes at kunsten mistede noget ved at blive kopieret og delt ud: Det jeg godt kan lide ved meget kunst, det er, at det er en del af sjælen af en anden person. Og det synes jeg bliver lidt ødelagt, hvis der er så mange kopier af det samme. Andre synes, at kunstværkerne mistede noget af deres eksklusivitet ved at blive tilgængelige på internettet, og nu ville være mere på linje med andre kulturtilbud som online streaming af for eksempel film og serier.

Og det med, at det originale kunstværk har en særlig sjæl eller aura, var også et tema mange gerne ville snakke om. For selvom det digitale har en række fordele i form af tilgængelighed og delevenlighed, så har det fysiske kunstværk og museumsrum også sine særlige karakteristika, som det digitale ikke kan konkurrere med. Det gælder blandt andet den særlige kontekst, som omgiver det originale værk, og ikke det digitale.

Det, at det tager tid, at bevæge sig hen til det originale værk, gør at oplevelsen bliver en anden end den mere uforpligtende oplevelse, som det kan være at se det samme værk bag computerskærmen.

Flere af gæsterne havde svært ved at finde helt præcise ord for, hvordan oplevelsen var anderledes. Men denne gæst prøver alligevel på en fin måde at skelne mellem en hjemme-kontekst og en kunst/museums-kontekst:

I don't know... at home it's what you know.. you are in a safe environment so to say. And here it's like.. it's an art environment already.  So you take your time to look at it, and I think it just.. you react diffently here where you are in this very unique atmosphere than home.

En anden gæst slog på, at museumsrummet har en unik evne til at skabe fordybelse, som ellers kan være svær at finde andre steder:

Jeg vil også sige at, min koncentrationsevne er gennem tiden blevet væsentligt nedsat, og det er virkelig sjældent, at jeg sådan virkelig fokuserer på ting, og der er et af de få steder, hvor jeg stadig gør det rigtig meget det er når jeg er på museer.

Flere gange i de små interviews var det tydeligt, at de fysiske værker ikke behøver at føle sig udkonkurreret af de digitale gengivelser. Tværtimod kan de digitale udgaver ses som et supplement, og ikke en konkurrent, i forhold til de fysiske. For flere vækkede mine kageværker, der jo var skabt med udgangspunkt i de digitale udgaver, erindring om deres møde med det originale værk: Altså lige når jeg ser denne her (kage med billede på), så bliver jeg mindet om hvor fantastisk en skulptur det er.

På den måde står gengivelserne ikke alene, men etablerer et erindringsbånd til de fysiske værker. Andre slog på, at det faktisk gav dem lyst til at se det originale værk, når de så en digital udgave:

Ja, men det har jeg i hvert fald også oplevet med noget på internettet, at man så får lyst til at se det i virkeligheden, fordi det er en anden følelse, når man står foran det end at se det på nettet.

Feltets potentialer

Alt i alt gik aftenen forrygende. Gæsterne var glade for at dele tanker og oplevelser, og der var da heller ikke særlig mange kager tilbage, da jeg pakkede mine ting sammen og gik hjem. Overordnet set spænder feltet mellem det digitale og det fysiske vidt. De to udgaver af kunsten har hver sine karakteristika, samtidig med at de også supplerer hinanden.

Hvis SMK kan skabe fokus på, at værkerne nu er tilgængelige online og samtidig også kan facilitere gæsternes brug og arbejde med dem, ser jeg et stort potentiale for at de to – det fysiske og det digitale værk – kan supplere hinanden og gøre museumsoplevelsen rigere. Også uden at det sker på bekostning af hverken sjæl, aura eller fordybelse.

]]>
Olivia Frankel Wed, 01 Jul 2015 16:12:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: André Derains Opstilling http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-andre-derains-opstilling/ ­­­ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I... ­­­


Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Opstilling af André Derain for at finde ud af, om det skal med på en kommende udstilling på SMK.


Jeg har igennem noget tid tænkt over, om denne nature morte af André Derain kunne få en plads i en udstilling, jeg er ved at lave her på museet. Udstillingen hedder indtil videre Intimiteter, og titlen kommer blandt andet fra en både malet og grafisk serie af samme navn af den schweiziske kunstner Félix Vallotton fra 1897.

Udstillingen skal handle om det intime rum og om hvordan, billedkunstnere fra midten af 1700-tallet og til begyndelsen af 1900-tallet forsøger at fremstille de næsten uudsigelige og på en vis måde også usynlige intime relationer mellem mennesker og mellem mennesker og ting. Det er en kunstnerisk bestræbelse, der begynder at tage form i takt med, at de traditionelle bestillere med deres forventning om historiefortælling, melodramatiske fagter og almindelig veltalenhed bliver erstattet af et mere privat og følsomt publikum. Og i takt med at kunstnere begynder at spørge sig selv, hvad der overhovedet gør maleriet til noget særligt, til et medie med en særlig udtrykskraft, med en særlig stoflighed, med et særligt greb om tiden, rummet, opmærksomheden og vores nervesystem.

En vigtig forudsætning for udviklingen af den moderne kunst
Historien om det intime i kunsten og kulturen starter og slutter selvfølgelig ikke med den periodeafgrænsning, vi har valgt at lægge for udstillingen. Fra 1700-tallet sker der imidlertid noget særligt. Kunstnere begynder at interessere sig for sider af den private og intime erfaringsverden, som almindeligvis holdes skjult for andre og som kun de nærmeste indvies i. Udstillingens påstand er, at denne opdagelse af det intime som genstandsfelt og som et hidtil upåagtet territorium for kunstnerisk undersøgelse, er en vigtig forudsætning for udviklingen af den moderne kunst. Meget mere om det senere, også her på bloggen. Lige nu handler det om at få værkerne på plads.

En særlig udfordring i forhold til netop dette tema bliver at få udstillingens historie afsluttet på en overbevisende måde et stykke ind i det 20. århundrede. Ikke fordi interessen for det intime rum forsvinder hos billedkunstnere efter denne tid, snarere tværtimod. Længere inde i århundredet bliver det imidlertid så omfattende og så kompliceret, at det ville kræve endnu en udstilling at gøre rigtig rede for denne udvikling.

Fra motiv og tema til synsmåde og en særlig form for opmærksomhed
Min tanke er i grove træk, at det intime – set over hundrede år – bevæger sig fra at være et motiv, et tema, noget, der kan vises og laves billeder af, til at blive en synsmåde, en metode eller en særlig form for opmærksomhed på upåagtede sider af verden. Dette sker over mange år. Edgar Degas tager nogle helt afgørende skridt. Til sidst behøver kunstnere ikke længere at vise en nøgen krop, en dagligstue, et portræt af kunstnerens familie eller hvad det ellers kan være – til sidst behøver de ikke vise rum eller steder, vi ville sige tilhører intimsfæren – for fra nu af er det intime noget, der sker i billedet og mellem billedet og os, der ser på det.

Lyder det lidt abstrakt? Det er det måske også. Jeg indrømmer gerne, at det have været lettere, hvis vi nu havde ladet interiøret eller familiebilledet eller selvportrættet eller den erotiske scene være tematiske ledetråde. Det er set før – og det behøver ikke være kedeligt. Men jeg vil gerne lidt videre omkring. Og jeg vil gerne godtgøre, hvordan vi kunsthistorisk set kan komme fra disse interiører og nærstudier af kroppen, hvordan vi altså kan komme fra denne 1800-talskunstnerens kredsen om det private univers og de nære oplevelser til sådan noget som et modernistisk billede, for eksempel i form af et næsten abstrakt nature morte eller en komposition af cirkler og firkanter på et lærred næsten uden dybde.

Menneskets fordrivelse fra kunsten

Nogle kunsthistorikere ville mene, at de moderne kunstnere, der lavede sådanne billede, netop tog afstand fra den lumre sen-guldalders og salonkunsts frygtsomme og verdensfjerne interiører. Den moderne kunst er anti-intim, anti-indesluttet, ifølge denne opfattelse. Det moderne er lys, transparens, struktur. Den fremragende spanske kulturfilosof José Ortega Y Gasset skrev i det lille essay Menneskets fordrivelse fra kunsten (1925), at den moderne kunst med alle tænkelige midler vil rense kunsten for menneskelighed, for personlighed, for romantikkens store følelser. Det moderne i kunsten, siger han således, er kendetegnet ved en total ligegyldighed over for det menneskeligt genkendelige; kunsten afviser bedsteborgerlige privatfølelser, nægter at befatte sig med smerte, længsler, drømmerier, naturglæde og så videre. Det intime rum forsvinder. Sådan kunne det i hvert fald se ud. Men helt så enkelt er det altså ikke. Heller ikke ifølge Ortega Y Gasset.

Med sit interessante begreb ’under-realisme’ får Ortega Y Gasset nemlig ramt hovedet på sømmet, hvad angår den tidlige modernismes nye følsomhed over for sider af verden, som ikke kunne indfanges i tidligere kunstformers netværk af store følelser og monumentale former: ”For at tilfredsstille trangen til at komme væk bort fra det menneskelige, er det ikke nødvendigt at forandre tingene i deres egentlige væsen, det er tilstrækkeligt at vende deres værdistruktur om og skabe en kunst, der i første plan kan fremvise livets biomstændigheder i monumentalstørrelse.” Det er under-realisme. Tænk blot på James Joyce, der i romanen Ulysses skriver om en enkelt dag i en mands liv – og som bruger 800 sider på det. Eller Marcel Proust, der over talrige bind og tusinder af sider beretter om en ung mands brydsomme vej mod forfattergerningen, som først bliver mulig på romanens sidste sider.

Ortega Y Gasset skriver i forbindelse med denne under-realisme (set i modsætning til 1800-tallets ’over-realisme’), at den fremviser ”en lidenskabsløs opmærksomhed for finstrukturen i følelser, sociale forhold og karakteren”. Denne opmærksomhed over for et upåagtet register af sansninger er måske den mest konsekvente videreførelse af det intime blik på verden, som begyndte i 1700-tallets både litterære og billedkunstneriske studier af affekter, følelser, detaljer og begær.

Langt fra kølig abstraktion og eksplosiv fauvisme

Beklager det tog lidt tid at komme her til, men nu nærmer vi os André Derain. Den franske kunstners Opstilling fra 1913 er et ekstraordinært maleri. Jeg er jævnligt oppe i samlingen for at gense det. Det viser en ganske anden side af det tidligere 20. århundredes maleri, lige så langt fra kølig abstraktion som fra eksplosiv fauvisme og anden kolorisme. Det er insisterende figurativt og lader ikke beskueren i nogen tvivl om, hvad der er figur, og hvad der er grund. Samtidig er det som om, at brødet, glasset og karaflen er tømt for substans; de fremstår som abstraktioner over genstandene, i hvilke detaljer, der ville have fascineret 1600-tallets stilleben-malere, er helt fraværende – lysreflekser, egenskygger, overfladeteksturer og så videre – nedtones til fordel for noget andet og mere alment. Vi befinder temmelig langt fra over-realismen her, så meget er sikkert.

André Derain modellerer ikke figurerne, men udfylder felter, som var det en undermaling, han lagde på. Derfor fremstår figurerne helt uden volumen og fylde. Han tegner knapt nok konturerne op, eller gør det i hvert fald kun nødtørftigt og langt fra overalt. Det virker snarere som om, at farvefelt er lagt ved siden af farvefelt, så genstandene fremkommer som resultat af farvernes og felternes samspil, ikke som disses ydre anledning. Maleriet efterligner ikke denne opstilling af bord, brød, glas og karaffel. Det danner dem: Først maleriet, så figurerne. Derain lader sig her helt sikkert inspirere af mester Cézannes metode: Her er masser af malerisk magi, men du kan faktisk se og mærke alle ingredienserne – intet er skjult, alt er lagt på bordet, så at sige.

Ideen om genstanden

Maleriet har en sær dobbelt virkning – i hvert fald på mig. På den ene side virker det stofligt, groft, taktilt, næsten tingsligt, og hvert et strøg kan følges på sin vej hen over lærredet. På den anden side har det noget ustofligt, æterisk og uhåndgribeligt over sig. Vi ser ikke genstande i et rum, men ideen om genstanden, tanken om dem, eller måske endnu bedre: Vi får en anelse om dem snarere end deres konkrete fremtrædelse. Måske har Derain interesseret sig mere for at vise tingenes sammenhæng og deres tilblivelse i synsfeltet og på lærredet, endnu inden de bliver til selvstændige og afrundede ting, end for at vise en verden, der er på plads og som fremstår i sin tillidsvækkende fasthed.

Katolikken Derain har dog ganske sikkert også interesseret sig for motivets kristne betydning: Den hellige Nadver og foreningen med Kristi blod og krop, communio. Museumsinspektør Dorthe Aagesen har overbevisende redegjort for den side af billedet i sin artikel til SMK’s store katalog om André Derain. Hun påpeger i samme analyse, at Derain her viser et intimt blik på tingene, et blik, der indlever sig i tingenes sanselige fremtrædelse og samtidig ser igennem dem. Det er fysisk og metafysisk på samme tid. Den franske maler Yves Klein står og venter derude i horisonten med sin både fysiske og metafysiske blå farve.

Trådene bindes sammen
Lad mig nu, lidt hurtigt, binde disse forskellige ender sammen. Man kunne, mener jeg, følge Ortega Y Gasset et stykke ad vejen og se en under-realisme i André Derains Opstilling fra 1913. Derain viser os en side af verden og af tingenes orden, som ikke tidligere har påkaldt sig den form for opmærksomhed. Det intime i dette blik på tingene – som næsten er umenneskeligt og i hvert fald bringer os ud på kanten af, hvad vi kan erfare – består ikke i, at maleren slet og ret ser godt efter og laver akademisk imitation, men derimod i måden hvorpå han forsøger at genskabe disse genstande på maleriets vilkår. Hvad angår den kristne betydning, brød og vin som Kristi legeme og blod, så kan det da ikke udelukkes, at Derain har tænkt, at vi som betragtere skulle erstatte den rene og distante synsmæssige betragtning med en anden betragtningsmåde: Foreningen med maleriet, den intime sammensmeltning eller kontakt: Maleriet er ikke noget vi ser på, hvis det stod til ham; det er noget vi er sammen med og sammen om. Maleriet som fælles anliggende.

Nu har jeg fået mig skrevet varm på, at André Derains Opstilling skal med på udstillingen Intimiteter. Men kan man følge argumentet, eller er det for snørklet? Forstår man det? Forstår jeg det?

(Tak for de mange inspirerende kommentarer, som dukkede op på Facebook, da jeg lagde nogle første overvejelser ud om dette maleri – de fleste er brugt i dette indlæg)


Fakta om værket

Kunstner André Derain
Titel Opstilling
Årstal 1913
Størrelse 61 x 70.1 cm
Materiale Olie på lærred
]]>
Webmaster Wed, 22 Apr 2015 11:53:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: Judith Hopfs Untitled (Big Sheep 4) og Untitled (Small Sheep 7) http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-judith-hopfs-untitled-big-sheep-4-og-untitled-small-sheep-7/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Mikkel BoghLæs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's nye sammenhængende skulpturværker Untitled (Big Sheep 4) og Untitled (Small Sheep 7) af Judith Hopf og undersøger de to får af betonklodser, armeringsjern og kulstreger.

Da jeg engang som ung og endnu uprøvet kunstkritiker på Dagbladet Information stod lidt fortabt over for en gruppe samtidskunstværker, jeg ikke kunne trænge ind på, gav min gode kritikerkollega Gertrud Købke Sutton mig dette råd: Du skal bare beskrive, hvad du ser, uden at være forudindtaget – så kommer resten af sig selv. Jeg prøvede. Og syntes det virkede. I hvert fald som regel. For selvfølgelig var der tilfælde, hvor det, jeg beskrev, viste sig at være meget langt fra det, jeg faktisk stod over for. Måske fordi jeg ikke var grundig og præcis nok. Måske fordi værket spillede mig et puds. Det sker stadig.

Får af betonklodser og armeringsjern

Tag nu SMK's nyerhvervelse af to sammenhængende skulpturværker udført af den tyske kunstner Judith Hopf. Hvis jeg siger: ’Der står to får’, så vil man med rette kunne foreholde mig, at får kun sjældent ser sådan ud. ’Netop’, vil jeg så sige, ’men det gør de faktisk her: Judith Hopfs to får ligner betonklodser med jernben!’. Nej, jeg må vist hellere begynde et andet sted med min beskrivelse. Ikke med hvad værkerne forestiller, men med hvordan de er lavet, hvad man ser. Disse to skulpturer er først og fremmest betonklodser, tydeligvis støbt i almindelige flyttekasser eller papkasser af den type man finder i supermarkeder; de har hver fire ben af armeringsjern, der er bemalet så de ligner fåreben. Benene er lidt skæve og vaklende, og det ene er endda så meget for kort, at det har fået skubbet en lille trækile ind under sig for at kunne støtte betonkassen. På den ene side af hver af betonklodserne er der med en lidt naiv streg i kulkridt antydet fårehoveder, men tegnet på to forskellige måder, sikkert for at angive at det er et stort får og et lille får, sådan som titlen siger. I den modsatte ende af den største af klodserne er tegnet noget, der ligner en lille hale.

De to figurer står på en hvid plade, tæt på gulvet. De kunne såmænd også godt have stået direkte på gulvet. Fraværet af piedestal gør dem endnu mere jordbundne og direkte. De er enkle, primitive, lavet i billige materialer og meddeler sig med næsten provokerende få virkemidler. Lidt som de dyr vi laver, når vi sætter tændstikker i en korkprop eller en fjollet lerklump. Som hjemmelavet legetøj. Alligevel forekommer de mig at være rørende og midt i al deres klodsethed at kalde på en vis ømhed. Men ømheden får ikke rigtig fat: Disse to får er og bliver betonklodser med ganske få, om end suggestive streger på. Og de svarer ikke igen. De bare står og står.

Man kunne sagtens få den tanke, at kunstneren vil gøre grin med noget her. Med vores forventninger til værket som leverandør af dybde og indhold. Med vores kærlighed til havenisser. Med galleri- og museumssystemets tendens til at tillægge selv de mest banale genstande en værdi og en betydning, med andre ord til at forvandle genstande til signaturværker? Måske lidt af det hele. Det ville i så fald ikke være første gang, en kunstner i det 20. århundrede sætter spørgsmålstegn ved kunstinstitutionens måde at fungere på. Det ville på den anden side også være lidt fadt, hvis det var det udsagn, man stod tilbage med.

Skulpturer der undersøger og udfordrer vores forestillingsevne

Lad os vende tilbage til dette slående træk: Klodserne svarer ikke igen. Njaa, måske skulle jeg snarere sige: Værkerne er lige akkurat betonklodser-med-jernben nok til, at de ikke kan overbevise os om, at de er noget andet, og samtidig er de lige akkurat fårede figurer nok til at kalde vores forestilling i den figurative retning. De befinder sig med andre ord på en knivsæg mellem materiale og figur, mellem fysik og billede. Det lyder måske lidt abstrakt. Men jeg ser det som noget ganske enkelt: Den grå beton med aftryk af papkassen, den er støbt i, jernarmeringen, bemalingen, kulstregerne – alt dette er fysisk, stofligt, materielt. Men de selvsamme elementer er også billeder: en grå fårekrop, en hale, et fårehoved, fåreben og så videre… Set på den måde spiller skulpturerne på vores vilje til at se noget, der ikke er der; de udnytter, driver gæk med, undersøger og udfordrer vores forestillingsevne. Den forestillingsevne som jo er på spil overalt på et kunstmuseum, hvor vi hele tiden ser ting og sager, der strengt taget ikke er der eller som i hvert fald kun eksisterer som billeder, fiktioner, forestillinger og syn.

Måske ligger der i kunstnerens valg af fåret en lille ironisk tvist: Hun har set det som en leg med tanken om, at vi lægger alt muligt ind i værkerne, som vi ikke har belæg for, men som vi kvit og frit kan gøre, fordi værkerne ikke svarer igen – de er stumme og dumme som får. Men også stædige som får. Får, og måske kunstværker, er nemlig ikke bare tavse modtagere af alle mulige fortolkninger; de er også stædige, autonome og som sådan lidt gådefulde eksistenser, hvis indre vi aldrig når til fulde og som går veje, vi ikke altid havde forudset. Deres stædighed og gådefuldhed viser sig tydeligst – og med mest humor – når de som her hos Judith Hopf balancerer skarpt på grænsen mellem at være materielle ting i rummet og figurer, vi kan tillægge nærmest personlige egenskaber og måske endda kan fatte ømhed for.

De to får er kunst, der fortæller om, hvordan de er blevet til som kunst og om hvad vi – med eller uden held – gør for at få dem til at hoppe og springe for os.

Jeg er glad for, at der er to bemalede betonklodser med jernben i samlingen. Tænk hvis de ikke havde haft hinanden!


Fakta om værkerne

Kunstner Judith Hopf
Titel Untitled (Big Sheep 4) og Untitled (Small Sheep 7)
Årstal 2013
Størrelse 64 x 38.5 x 51.8 cm og 55.3 x 28.3 x 37.1 cm
Materiale Beton, armeringsjern, polystyren, træ og kultegning
Oplev værket i udstillingen Dansk og International Kunst efter 1900, Sal 266
]]>
Webmaster Wed, 25 Feb 2015 09:07:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Franciska Clausen: Cercle et carré, 1930. http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-franciska-clausen-cercle-et-carre-1930/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Mikkel BoghLæs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Cercle et carré af Franciska Clausen og går helt tæt på detaljerne, der gemmer sig i maleriet.




Jeg fik selv ind med den kunsthistoriske modermælk, at den radikale modernisme inden for maleriet i første del af det 20. århundrede er kendetegnet ved sin bestræbelse på at reducere værket til en ubrydelig helhed, hvori alle dele har en nødvendighed. I modsætning hertil skulle den akademiske tradition inden for alle genrer være kendetegnet ved sin fokus på balancen mellem helheden og detaljen. Detaljen er den del, der så at sige er hængt op på et underliggende kompositorisk skelet. Man kan altid finde sjove detaljer i 1600-tallets kunst, detaljer som måske bidrager til at skabe visuel underholdning og til at få en måske lidt tung mytologisk scene til at glide ned, men som ikke selv er nødvendige for helheden.

Da maleriet fik sig selv som mål
Modernisterne fjernede detaljerne, hed det sig, sammen med de forstyrrende figurative referencer, og lavede maleri alene ved hjælp af de kompositoriske elementer: skelettet, de plastiske komponenter, kompositionen, kom i centrum. Maleriet fik nu sig selv som mål. I den modernistiske kunst skulle alle dele være retfærdiggjort af en højere og absolut enhed: værkets. Nogle ville gå så vidt som til at sige: et vellykket modernistisk maleri har ingen dele. Det er en enhed.

Nuvel, der er flere problemer i dette synspunkt, også selv om det trivedes blandt både kunstnere og kritikere langt ind i det 20. århundrede. Det ene problem er så åbenlyst, at man næsten ikke behøver nævne det. Nogle kunstnere forsøgte at opnå den forjættende værkmæssige enhed, der gjorde værket, maleriet, til en genstand i sig selv – en idé der på en måde kulminerede i 1960’ernes minimal art. Men lige så mange af modernismens kunstnere – og her er problemet med ovenstående analyse – søgte i deres kunst at objektivere splittelsen, bruddet, manglen på helhed og sammenhæng, manglen på nødvendighed. Tænk på Kurt Schwitters og hans berømte Merzbau: En hel lejlighed pakket ind i krystallinske hvidmalede plader, en tredimensionel abstraktion, der lige under overfladen viste sig at være en collage bestående af alt muligt bric-a-brac fundet på gaden. Modernismen er for så vidt en meget mere sammensat bestræbelse end de forenklende fortællinger lader ane. Selv om fortællingerne kan være nyttige nok i nødens stund.

Franciska Clausens cirkler og firkanter

Det andet problem er mere subtilt. Det har måske især sit udspring i, at vi glemmer at se ordentligt efter. Se nu på dette maleri af Franciska Clausen. En komposition af cirkler og firkanter, dateret 1929 på lærredet, 1930 på skiltet. Ingen tvivl om at Franciska Clausen ville helheden her. Afgørende for hendes udvikling var det forhold, at hun, der var født og opvokset i det indtil 1920 tyske Åbenrå, havde tysk som sit andet modersmål, kunne orientere sig mod Tyskland og at hun gik på kunstskoler i München og Berlin. Her stiftede hun bekendtskab med tidens eksperimentende strømninger i billedkunsten, endda nogle af de mere radikale af slagsen. Hun bevægede sig ind på det abstrakte maleris område, udstillede i Berlin og Paris, gik i skole hos Fernand Legér og kom i 1929 ind i kredsen omkring Piet Mondrian, som uden tvivl har været en stærk påvirkning på tidspunktet for dette værks tilblivelse. Så jo, værket som en ubrydelig helhed, som en totalitet af samvirkende elementer, har spillet en rolle. Som idé. Det er måske i det hele taget et værk, der bygger på en idé; Franciska Clausen har sat nogle enkle regler op – de skal overholdes. Men der andet på spil i det.

Detaljer der bryder reglerne

Der er detaljer, der er en intimitet, et materiale, spor af en proces og et arbejde, som ikke adlyder de samme regler. Her begynder den abstrakte kunst for mig at se at blive rigtig spændende. På idéplanet er der tale om firkanter, men ingen linjer er rette. Det er tydeligt at figurerne er tegnet op med blyant eller pen, endda med brug af lineal og passer. Læg for eksempel mærke til hullerne efter passeren i midten af alle cirklerne. Farven er imidlertid lagt på i fri hånd. Det hele er lidt skævt, vaklende og sitrende. Det giver liv, bevægelse, og ansporer til opmærksomhed på, ja, detaljen, de bittesmå forskydninger og berøringer, som gør at vi ikke længere kan læse billedet som en ren komposition, men også må se på måden hvorpå streger er trukket op, farven lagt på, måden hvorpå cirklerne og firkanterne ligesom flyder rundt i dette system uden system.

Disse materielle, stoflige og processuelle sider af billedet påvirker også min aflæsning af geometrien. Cirkler indskrevet i et mønster af firkanter indeholder her sin egen tale om nærhed, berøring, variation, tilnærmelser og frastødning. Det handler om relationer. Både menneskelige og ikke-menneskelige. Det er en styrke ved abstraktionen – især her hos Franciska Clausen – at den kan tale om relationer, møder og rammer uden at rejse spørgsmålet om det menneskelige. Der er kræfter på færde her, som findes overalt, i menneskers såvel som i tingenes univers.

Man er nødt til at stå foran værket for at forstå

Man skal læse maleriet i detaljen, for rigtig at kunne se det. Forleden dag stod jeg i 20 minutter foran værket og prøvede at fange disse maleriske mikro-fortællinger med min mobiltelefon. Resultatet var skuffende. Ikke kikset, ikke grimt, men bare lidt meningsløst. Man er nødt til at stå foran værket for at forstå. Størrelsen eller formatet er her velvalgt fra Franciska Clausens side: Maleriet er akkurat småt nok til at vi kan overskue det i et blik, men samtidig så stort at vi kan fastholde detaljen i udførelsen, uden at miste overblikket – faktisk bliver man kastet frem og tilbage mellem denne helhed, denne selvberoende enhed, som det gerne vil være, og de detaljer som får helheden og systemet til at vakle eller skride.

Franciska Clausen har her lært mig noget værdifuldt om abstraktion: Den er ikke kun en idé, men også noget ganske fysisk, der udfolder sig lige her for mine øjne.


Fakta om værket

Kunstner Franciska Clausen
Titel Cercle et carré
Årstal 1930
Størrelse 67.4 x 57 x 3.4 cm
Materiale Olie på lærred
Oplev værket i udstillingen Dansk og International Kunst efter 1900, Sal 262
]]>
Webmaster Fri, 16 Jan 2015 08:15:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Er SMK Charlie? http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-er-smk-charlie/ Vi husker nok alle lektien fra skoletidens undervisning i færdselssikkerhed. Når vi skal over en... Mikkel Bogh

Vi husker nok alle lektien fra skoletidens undervisning i færdselssikkerhed. Når vi skal over en vej uden trafikregulering, kigger vi først til venstre, så til højre og så til venstre igen; ude på midten af vejen kigger vi til højre endnu engang – der kunne jo være kommet et køretøj i mellemtiden – inden vi så skynder os over den anden vejbane.

Jeg kom til at tænke på denne forskrift for trafiksikkerhed, da jeg i går overvejede min egen og SMK's stilling i den på en vis måde enkle, men samtidig politisk komplekse situation, som er opstået efter sidste uges forfærdelige terrorhandlinger i Paris.

I timerne umiddelbart efter at begivenheden var blevet offentliggjort i og på samtlige medier, tøvede jeg ikke selv med i solidaritet med ofrene og deres nærmeste og i sympati med det helt igennem legitime magasin for politisk og religiøs satire Charlie Hebdo at ændre min Facebook-profil til den snart ikoniske ’Je suis Charlie’ (’Jeg er Charlie’).

Vel vidende at jeg derved bragte mig selv i fare for at blive anklaget for hykleri. For jeg har jo ikke selv praktiseret satire eller fremsagt offentlige ytringer af den ekstremt grovkornede, ligefremme og ’uansvarlige’ art, som Charlie Hebdo har gjort siden slutningen af 1960’erne, hvor magasinet udsprang af den franske venstrefløj og dens kritisk af enhver form for religiøs og politisk establishment.

Derfor er SMK Charlie
Charlie Hebdos satiriske tegninger er gennem tiden gået særlig hårdt til pavedømmet og den katolske kirke. Siden 2006 også til den islamistiske fundamentalisme. Jeg har aldrig selv følt mig tilskyndet til at ytre mig på den måde. Men i en situation, hvor den legitime politiske og religiøse satire og retten til kritisk holdningstilkendegivelse af enhver art og af en enhver politisk og religiøs observans bliver truet eller knægtet, vil jeg gerne stille mig op og forsvare denne fundamentale ret og erklære min principielle støtte til dem, hvis frihed bliver begrænset. Derfor har jeg ingen betænkeligheder ved i situationen at erklære mig selv og såmænd også Statens Museum for Kunst for ’Charlie’.

Det sidste kræver måske en særlig forklaring eller overvejelse. SMK er en politisk styret, statslig institution, og for så vidt må det vel være op til de folkevalgte politikere at komme med de overordnede politiske udmeldinger, som er påkrævet og helt igennem nødvendige.

Men en institution som SMK arbejder også på armslængde af det politiske system, forstået således at forskning, formidling og kommunikation foregår på institutionens egne betingelser og med udgangspunkt i den faglighed, som er i huset. Vi har forskningsfrihed og initiativret, kan sætte faglige og indholdsmæssige, herunder også ’politiske’ dagsordener, som kan udmønte sig i faglige seminarer, i udstillinger, i publikationer, i indsamlingsstrategier og så videre.

Institutionens udsagn og samlede profil bygger på et kunst- og formidlingsfagligt grundlag. I den givne historiske situation, hvor et magasin for satiriske, anti-nationalistiske tegninger er blevet angrebet på bestialsk vis, må vi imidlertid erkende – tror jeg – at vi selv, som et museum for billedkunst og endda et museum, der rummer Nordens største samling af kunst på papir, har en stærk interesse i for ikke at sige en forpligtelse til at insistere på den totale frihed til at forske i og kommunikere med billeder uden skelen til, om disse måtte falde den ene eller den anden for brystet. Derfor er vi – i denne situation – også Charlie. Helt principielt.

Nu har vi kigget både til venstre og til højre. Lad os se til venstre igen, inden vi vover os ud. Vi ved, at mange politiske grupperinger fra hele det politiske spektrum vil have en stemme i dette tragiske øjeblik, og at der vil være kamp om at læse den ene eller den anden tendens ind i begivenheden.

Jeg selv og SMK erklærer imidlertid en helt generel og uforbeholden solidaritet med et blad, med en institution og med mennesker, der, ligesom vi selv, kommunikerer og arbejder i ord og billeder, og som nu er blevet grufuldt straffet for det.

Jeg har til lejligheden fundet en af 1700-tallets satiriske tegnere frem fra Kobberstiksamlingens gemmer, nemlig Marie Jeanne Clemens (1755-91). Hun var franskmand, men boede i København, fordi hun var gift med den danske kobberstikker Clemens, den førende inden for sit fag i Danmark.

Satirisk tegner fra 1700-tallet
Marie Jeanne lavede selv kobberstik for en række danske kunstnere, men udførte sideløbende satiriske tegninger, der blev publiceret – under beskyttelse af de nye trykkefrihedslove, som Struensee fik indført i 1770 – i blade og magasiner. De er ganske afdæmpede efter nutidens standarder, men er nu syrlige og bidende nok. Jeg lagde et eksempel ud på Facebook og et andet på Instagram.

Man kan søge Marie Jeanne Clemens’ navn i søgefeltet på vores hjemmeside og der se andre eksempler fra vores samling. Dette blot for at minde om, at oplysningen er en del af den kulturarv, som SMK viderefører, og som vi i den forstand værner om.

Herreportræt. Profil til venstre. Karrikatur, (1781-1791) af Jeanne Marie Clemens



Stemmerne i dagene efter
Vi har kigget til venstre igen. Ingen trafik. Så lad os gå ud til midt på vejbanen. Her skal vi være ekstra forsigtige. Nu begynder situationen at blive presset. Der er ingen vej tilbage, men vi må kigge til højre igen. Er der dukket noget op i mellemtiden?

Efter tre dage, efter drab på gerningsmændene, gidseltagninger med flere dræbte og flere eftertænksomme skriverier i pressen og på sociale medier ser billedet ikke længere så enkelt ud. Det franske ultra-højre erklærer sig ’ikke Charlie’, samtidig med at den agiterer for genindførelse af dødsstraf. Stemmer fra den internationale venstrefløj argumenterer for hykleriet i at melde sig under parolen ’Jeg er Charlie’, især i en amerikansk kontekst, hvor et blad som Charlie Hebdo, siges det, næppe ville havde kunnet overleve mange sekunder, hånligt-kritisk som det er over for både jødedom og kristendom.

Andre stemmer igen har påpeget, at den muslimske del af befolkningen i Frankrig ikke bare hører til landets socialt mest udsatte og marginaliserede, men også til den mest udskældte, hvorfor det at stille sig på Charlie Hebdos side alt for let kan blive opfattet som en tilslutning til det yderste højre, der er kritisk over for indvandrere og de såkaldte indvandrermiljøer og skeptisk over for asylpolitikken i flertallet af de europæiske lande.


På den frie, kritiske forsknings og den kunstneriske friheds side
Vi står midt på en politisk meget befærdet vej. Der kører biler i alle retninger. Kan man overhovedet undgå at blive ramt, uanset hvor godt man kigger sig for? Måske skulle vi slet ikke have vovet os over vejen på dette sted? Der sker jo så meget ude i verden hele tiden; vi kan ikke markere vores holdning hver gang. Og ganske rigtig: Det er forbundet med risiko at gå over en vej. Men hvis ingen går over, er der ingen der flytter sig.

SMK går gerne over denne gang. Vi ser os for, så godt vi nu kan. I dagene under og umiddelbart efter terrorbegivenhederne i Paris er vi ’Charlie’, og det bliver vi ved med at være. På de betingelser og i den betydning som sætningen har i situationen. Hvad en mere analytisk eller ideologisk eftertanke måtte tillægge dette statement er noget, vi må tage stilling til, hvis det bliver nødvendigt. Vi har foreløbig set i alle retninger og skynder os over. Her står vi på oplysningens side. På den frie, kritiske forsknings og den kunstneriske friheds side.

Fakta om værket

Kunstner Jeanne Marie Clemens
Titel Herreportræt. Profil til venstre. Karrikatur
Årstal 1781-1791
Størrelse 100 x 75 mm
Materiale Blyant, pen og brunt blæk
]]>
Webmaster Sun, 11 Jan 2015 22:45:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Frans Hals' René Descartes http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-frans-hals-rene-descartes/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Mikkel BoghLæs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk René Descartes af Frans Hals og går helt tæt på detaljerne, der gemmer sig i maleriet.




Denne lille barokke perle af et mandsportræt er efter min opfattelse et af SMK's mest intense malerier. Det er ikke et mesterværk af den type, mange vil stå i kø for at beundre, ja faktisk er det blot en diminutiv skitse til et større maleri, der i dag hænger på Louvre i Paris. Men lidenheden, det intime format, kræver opmærksomhed, trækker os tættere på ansigtet, får os til at bøje os frem og se efter. Helt tæt på maleriet kan vi studere trækkene, ikke bare personens træk, men også maleriets egne træk, så at sige: de både små og store strøg der som synlige spor af billedets tilblivelse og af den indsats, der er lagt i værket, giver os fornemmelsen af at ansigtet er udført on the fly, mens personen er blevet iagttaget, ikke mindst ved hjælp af en suveræn beherskelse af virkemidlerne. Maleren fortæller os, at han kan – og hvilke ingredienser han jonglerer med. Ingen grund til at udpensle for meget. Selv det endelige, officielle portræt har – som så mange af Hals’ malerier – lidt af den barokke skødesløshed i sig. Men skitsen er, forekommer det mig, langt mere interessant, langt mere intens. Som karakterstudie, som portræt af en filosof og – hvor besynderligt den end lyder – som portræt af et maleri.

Udforsk maleriets detaljer
At den portrætterede er 1600-tallets største filosof, grundlæggeren af moderne rationalisme, bevidsthedsfilosofi og videnskabsteori, franskmanden, der boede i Amsterdam det meste af sit voksne liv, René Descartes, skal i denne sammenhæng være mindre afgørende (mens det nok i høj grad var afgørende for den anfægtede person, der på et tidspunkt har afsat dybe ridser ned over lærredet, særligt omkring filosoffens ansigt). Vi ved ikke om Frans Hals kendte til Descartes’ tanker. Sandsynligheden taler for at han ikke gjorde det. Men spørgsmålet er interessant nok. Hvad lægger jeg i øvrigt mærke til i billedet? En ældre person klædt i mørkt tøj udstyret med hvid krave, malet mod en plan baggrund; store, varme, trætte øjne, et langt, udslået og mørkt kruset hår, en hånd der holder en bog, knapt synlig nederst i billedet. Jeg ser også et svagt smil på læberne, men er i tvivl om hvorvidt det smil er henvendt til mig eller om der er tale om et introvert smil vendt mod filosoffen selv, der måske glædes ved tanken om et overbevisende gennemført bevis eller argument. Så ser jeg penslens arbejde på fladen, de lidt skarpe strøg, der aldrig flyder helt sammen. Måske fordi det hele blot er et diagram over det maleri som skal finde en mere færdig form i det ’store’ værk. Eller også fordi vi skal se, hvor få midler maleren har måttet anvende for at fremmane denne personligheds inderste væsen. Det er enkelt, nøgternt, grænsende til det puritanske. Vi er da også i det protestantisk dominerede Holland. Selv om både Frans Hals og René Descartes var en slags katolikker. Tankens klarhed. Malerens rene midler. ’Jeg tænker, altså er jeg’ sagde Descartes. ’Jeg maler, altså er jeg’ kunne Frans Hals have sagt.

Det endelige og uendelige i samme lille portræt
Hvorfor siger jeg barok? Især fordi maleriet har noget uendelighed i sig. Tøjet er så fyldt med folder og lag, at vi ikke ser, hvor det begynder og hvor det ender. Det samme med håret og huden i ansigtet: Der er ingen ende på det. Sådan kan denne person fremstilles i et bestemt øjeblik – i det næste ser det anderledes ud, fordi tøj, hår og ansigt da vil ligge i andre folder. Meget er regelbundet, men lige så meget er uregelmæssigt. Ikke ude af kontrol. Bare uregelmæssigt. I bevægelse. Uendeligheden findes. Men mennesket selv er endeligt. Det skal dø. Portrættet ved det. Frans Hals viste ikke, at filosoffen skulle dø allerede et år efter skitsen blev lavet. Men hans maleri havde på en måde taget højde for det. Der er ingen ende på verden – men der er en ende for den enkelte. Maleriet har fat i både det endelige og det uendelige. I samme lille portræt. Det er barokt.

Fakta om værket

Kunstner Frans I Hals
Titel René Descartes
Årstal ca. 1649
Størrelse 19 x 14 cm
Materiale Olie på egetræ
Oplev værket i udstillingen Europæisk Kunst 1300-1800, Sal 210A
]]>
Webmaster Wed, 03 Dec 2014 08:15:00 +0100
Sandheden om 1864 http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/sandheden-om-1864/ Af Henrik Holm, MuseumsinspektørEt par år efter det knusende nederlag i 1864 løfter en mand, der er... Af Henrik Holm, Museumsinspektør

Et par år efter det knusende nederlag i 1864 løfter en mand, der er tynget af sorg og tvivl, sit blik op mod sin gamle ven billedkunsten, for at finde forsoning for sig selv og den sønderslåede nation. Han tager på rejse gennem den del af riget, der endnu er tilbage, for at finde kunstværker, der giver mening i forhold til den nye virkelighed. Han vil finde sandheden om Danmark efter 1864 i et kunstværk.

Manden har en indflydelse som ingen anden på dansk identitet, som den tilrettelægges igennem en uhørt stærk satsning på dansk samtidskunst gennem 1800-tallet. Han besidder poster svarende til, hvis han var Kulturminister, Formand for Ny Carlsberg Fondet, Direktør for Statens Museum for Kunst, og førende kunstkritiker på Politiken, samtidig. Han køber malerier til Kongens malerisamling med køer og bondefolk på, som kongen ikke bryder sig synderligt om. Når han bedømmer samtidens kunstnere er dem, der ikke finder nåde for hans blik, færdige. Det gik fx ud over fremragende malere som Nicolai Abildgaard og Dankvart Dreyer, der blev bedømt som udanske og derefter på det nærmeste forsvandt ud af kunsthistorien.

Kunstnere er som børn

Manden er Niels Laurits Høyen, Danmarks første kunsthistoriker. Den slags unyttig humanist, vi nu må dimensionere lidt på, inden de bliver for mange. Kort inden 2. Slesvigske krigs udbrud har han gjort alt hvad han kunne, for at stemme sindene til krig på alle fronter for nationalstatens sag. I en tale afholdt i 1863 siger han, at selvom han vitterlig ikke selv bryder sig om at blive tilrettevist, er det nødvendigt at opdrage kunstnere som var de børn. Den attitude kan jeg godt genfinde i reaktionerne på Ole Bornedals ”1864”. Høyen beder kunstnerne holde op med at lade deres subjektive smag afgøre, hvad og hvordan de maler. De skal male det, som nationen ønsker. Det budskab splitter kunstnerne, men Høyens magt er jo enorm, så de må underkaste sig og der er ikke nogen tvivl om, hvad der er kanon. Danmark får sin Guldalderkunst, grundigt renset for afvigelser og dele af vores kunst synker ned i selvoptaget provinsialisme, som det kræver en Georg Brandes og et moderne gennembrud at ryste af sig.

Høyen sørgede for at udføre sin del af det politiske arbejde, der bestod i den bevidste manipulering af nationens visuelle produktion og hukommelse, som han fandt nødvendig at skabe, for at fremme overgangen fra helstat til nationalstat, fra enevælde til demokrati. C.W. Eckersberg blev på bedste, ødipale manér udråbt til Den Danske Malerkunsts fader. Ikke ufortjent, men heller ikke uden et par fadermord på blandt andre førnævnte Abildgaard. Han malede voldsomme scener med helte, der skriger i afmagt og af lykkelige homoseksuelle. Så hellere dygtigt manipulerede skildringer af harmonisk natur og skibe på søen fra Eckersbergs hånd, til at spejle den nationale selvforståelse i. Et glansbillede tilsat massiv fortrængning af, at alt i denne verden er en manipuleret fortælling, der kræver sine ofre og valg, for at blive fortalt.

Al virkelighed er manipuleret

På den baggrund virker det ikke overraskende, men trist, at følge den modstand, der har rejst sig imod TV-serien. Det er, som om det ikke har hjulpet, at vi uddanner så mange humanister. Måske er vi ikke nok endnu, måske er vores indsigter ikke velkomne i en verden, der styres af tal og terrorister? Selvfølgelig er ”1864” ikke historisk korrekt. Den er et kunstnerisk produkt, den vises i 2014. Den forholder sig til traditioner inden for teater og film og ja, den har til hensigt at påvirke fremtiden. Som General de Meza siger, da rømningen af Dannevirke diskuteres: ”Mine herrer, vi står ikke her for at lave en forestilling, der kan vinde et publikums bifald.” På et plan handler udtalelsen om at måtte skuffe forventningerne i København. På et andet plan diskuteres kunstværkets evne til at overskride det rent æstetiske og ikke at være skabt blot for at please, men af nødvendighed.

Men det står værre til, end en diskussion om hvorvidt Bornedals serie er god eller ej kan redegøre for. Historien med stort H er det desværre ikke muligt at redegøre neutralt og objektivt for, beklager. Knapperne i uniformerne sidder korrekt og slagene ligner slag. Men det er bare vellignende bagtæpper for noget andet. Alle udtryk, al historie, akademisk eller kunstnerisk, er en fortælling med poetiske strukturer og plads til fortolkninger. Ellers giver de ingen mening. Vi, der ved det, bør sige det klart og tydeligt, en gang for alle. De store ideologiers sammenbrud, postmodernismens erkendelser og den demokratiske korporatismes sammenbrud skyldes blandt andet, at vi nu ved, at al virkelighed er manipuleret.

Alle kæmper om formsproget, om plottets vendinger med tillægsord og metaforer. Er vi på vej ud af, eller på vej ind i, en krise? Hvilke data, der definerer om vi er ude eller inde, kommer ikke an på hvilke data der er, for de er i sig selv bare produkter af et valg. Det afgørende er, hvilke data du vælger og du vælger altid dem, der passer dig bedst. Radioprogrammet Detektor lever godt af dette faktum, og Jesper Tynells bog Mørkelygten viser, hvordan det fungerer i praksis. Du har ret til at manipulere i din retning, så længe du har ordet og magten til det.

Magt og indflydelse handler om retten til at manipulere gennem billedsprog, symboler og stil. Derfor kan det pludselig se ud som om at alt, hvad man behøver at vide om muslimer kan ligge i en karikaturtegning. Derfor ser det ind i mellem ud til, at folketingsvalg er et spørgsmål om, hvem man mindst kan holde ud, som så ikke skal have lov til at køre sit lille spil i den næste periode. Formen diskuteres indgående, men indholdet og konsekvenserne af politkken kommer i anden række. Humanister, kritiske tænkende læger og bønder, borende journalister og kunstnere udstiller det så tydeligt, at de må stå for skud. Der tales i sænk med de samme metaforer, bare sat i en anden kontekst. Det mønster er meget tydeligt fx når talen er om landbruget. Herfra kan det lyde, at landbruget slår sig selv ihjel, at vi bliver slået ihjel af landbruget, og at landbruget bliver slået ihjel af alle de krav, der hagler ned over dem. Fra diskussionen af ”1864” er det en scene med sex med dyr, der sætter en debat i gang, igen. Folketinget, medierne og Dyreetisk Råd debatterede netop loven mod dyresex i perioden 2010-14, så her peges der lige så meget til en fortid, som til en nutid.

Du finder det, du leder efter

Høyen havde sin dagsorden, forfatteren og historiker Tom Buk-Swienty har sin, og hans historieskrivning ligger sig tæt op af det filmiske, med en smuk blanding af malende fortælleglæde, en undren over beslutningstagernes fatale mangel på realitetssans og et valg af fokus på den enkelte soldats oplevelser. Både hos Høyen og hos Swienty spiller Gud en rolle og hos Bornedal spiller hekseri en vis rolle. Det overnaturliges indtog i sammenhængen udgør et sted, hvorfra vi kan afsløre deres dunkle spil.

Høyen fandt det kunstværk han søgte. Selvfølgelig gjorde han det. Kunsten er rig, kunsten er det hele værd og hele nationens nøgne sandhed kan puttes ind i den og holde sig selv oppe, selv efter døden er indtrådt. På grænsen til det, der er tilbage af Danmark, ser Høyen op på et krucifiks med den døde Kristus på. Værket er udført før Reformationen af den tyskfødte billedhugger Claus Berg. Berg arbejdede i Odense det meste af sit liv og var mester for det gyldne alter, der nu står i St. Knuds Kirke. Men det er ikke det pragtværk, Høyen fokuserer på. Det er det store kors i den lille kirke, det store offer og den lille nation. Høyen beskriver på den ene side Kristus i noget, der kunne ligne neutrale vendinger.

Men i lyset af situationen er det ikke bare en beskrivelse. Han ser Danmark som Gud, der lige har ofret sin enbårne søn på korset. Et uundgåeligt offer, der skal skaffe soning for fremtiden, som det meget belejligt for Høyen er upassende at håne, uanset om man er soldat eller intellektuel. Høyen skriver: ”… Offeret er fuldbragt, Hovedet er sunket ned paa Brystet, Sidevunden er aabnet, der er intet Livstegn… I kolossal størrelse er han der fremstillet, ikke til spot for raa Krigsmænd og forstokkede Skriftkloge, men til Vidnesbyrd om, at han, Faderens Enbaarne, havde hengivet sig til Soningsoffer for alle de tidligere, alle de dalevende, alle de kommende Slægter… Udtrykket af Vemod, Sorg, Smerte over Frelserens Lidelse bliver her stærkere, og Middelalderens Legende møder os her med nogle af sine mest slaaende Træk… [i] et af de allerbetydeligste historiske Mindesmærker, som vi endnu ere i Besiddelse af.”

Claus Berg får herefter en ny betydning i Dansk kunsthistorie. Før Høyen beskrev ham, var han blot én tysk, senmiddelalderlig, katolsk billedhugger blandt andre. Men herefter beskrives hans værksted i Odense som det betydeligste i Nordeuropa, der erhverves dyre og fine afstøbninger af Bergs hovedværker og under 1. Verdenskrig forsøger danske kunsthistorikere at gøre ham mere dansk, end selv Høyen gjorde det, mens tyske kunsthistorikere forsøger at gøre ham til deres.

Historien og øjeblikket

Det er et vilkår for kunst, medier og politik, at de må gribe fat i noget, eller blive fortolket i forhold til noget, der farer forbi i nuet. Historieskrivning handler ikke bare om at beskrive fortiden ”som den egentlig var”. Det er simpelthen ikke muligt, for fortiden er ikke andet end en rodet samling tilfældige hændelser. Man må konstruere en orden, en fortælling i forhold til et øjeblik, hvor der sker et pludseligt sammenstød med noget fra fortiden, der rammer samtiden, for ellers forbliver historien ligegyldig. Høyen oplever sådan et øjeblik over for en Kristusfigur og ser en chance for at etablere en sammensmeltning af tid og rum, hvor Middelalderen møder samtiden og hvor Danskerne forstår deres rolle og tager deres skæbne på sig, som i denne religiøse sammenhæng jo indebærer en lovning på genopstandelse og frelse for de rettroende.

De troende er hos Høyen hverken katolikker eller protestanter, men alle de tilbageblevne danskere, der har lidt nederlag og kan identificere sig med Kristi lidelse og med figurernes livagtighed. Både fortiden og nutiden er hjælpeløse og uvidende størrelser i forhold til de sammenhænge, de vil blive skrevet eller kastet ind i. Historieskrivning handler om at etablere nogle stærke forestillinger, som tjener til skabelsen af en effektiv og virkningsfuld erindring, som ikke fandtes før i modtageren.

Den version af krigen i 1864 vi har fået med Tom Buk-Swientys to bøger ”Slagtebænk Dybbøl” (2008) og ”Dommedag Als” (2009) fortæller ikke om kunstværker, men de har poetiske træk i sig. De handler en hel del om skyld og om ofring. De religiøse metaforer spiller også en rolle i Buk-Swientys fortælling, men med modsat fortegn i forhold til Høyens standpunkt. Hvor frelsen synes at komme til Danmark og Høyen i 1866, forlader den landet og dens indbyggere hos Swienty. Gud nævnes i indledningen til kapitlet i Dommedag Als om træfningen ved Lundby syd for Ålborg, hvor en stridslysten Oberstløjtnant sender sine soldater til frontalangreb med opplantede bajonetter, uden dækning, ned ad bakke, lige imod Preussiske tropper, der er sikret af en massiv kirkegårdsmur, hvorfra de kan affyre deres våben hurtigt og med fuldt udsyn til alle angriberne. Det ender i en ren massakre, hvor tre tyske soldater såres, mens Beck mister 114 mand på få minutter. Buk-Swienty skriver: ”… det var… som om den gud, som så mange danskere i krisens tid søgte trøst hos i landets kirker, helt havde forladt Danmark. Eller også ville højere kræfter en gang for alle demonstrere, hvor håbløs og brutalt uforsonlig krigen var blevet for danskerne.”

De skyldige er de overmodige, idiotiske agitatorer, som sender Danmark i krig med stormagtsillusioner. Ofret er hverken Kristus eller nationen, men hver og en af de danske soldater og pårørende, der må bære hån oven i nederlaget, sorgen og blodighederne. Det er svært ikke at se bøgerne, der kaldes ”dokumentariske”, som et indlæg i en samtidig debat om et Danmark der, da bøgerne blev skrevet, forsøgte at ligge nederlaget i 1864 og samarbejdspolitikken med nazisterne under 2. verdenskrig bag sig og gik over til ”aktivistisk udenrigspolitik” (ikke ”radikaliseret” eller ”yderligtgående” udenrigspolitik) dvs. direkte i krig med og uden FN-mandat i lande som Irak, Afghanistan og Algeriet. Men det er i orden, at der er denne vinkling på stoffet, for det er jo meningen, at vi skal bruge historien til at åbne for nutiden og fremtiden. Og der er en vinkel på alt. Ellers er det uden betydning.

Hvor Buk-Swienty er filmisk, er Bornedal teatralsk. Visse scener er så gode, at de måske kunne udløse priser til skuespillerne, som fx Sidse Babett Knudsen som fru Heiberg og Nicholas Bro som D.G. Monrad. Her indgår kunsten i en djævlepagt med politik og demagogi. Måske ikke historisk korrekt, men dog en nærværende dans i bare ben på politikerens mave, som kan åbne en diskussion om mødet mellem kunst og politik, ikke om korrekthed. Lige nu ser vi den omvendte scene: politikere ”står på maven” af Danmarks Radio, for at få dem til at droppe nedlæggelsen af Underholdningsorkesteret.

Når Bibelen bringes ind i Bornedals historie, sker det fx når Monrad beder kongen overveje at sende sin søn i krig, som Monrad selv har gjort det, ihukommende Abraham, der ofrer sin søn Isak. Bornedals skildring af det religiøses betydning kommer her meget tæt på Høyens brug af samme religiøse stof, netop hos figuren af Monrad, der er blevet udskældt for at være unuanceret skildret. Helligånden erstattes med en look-alike, i form af en lærke, hvis smukke sang ikke varsler godt, men Guddommelig vrede og menneskeskabt ødelæggelse.

Og så er der denne soldat med de overnaturlige evner. Jeg er ikke sikker på, hvilken betydning han spiller for helheden endnu, for serien er ikke slut i skrivende stund. Måske soldaten med evnen til at kontrollere andres skæbne gennem brug af magi falder i blodbadet under 8. Brigades modangreb ved Dybbøl? Så kommer vi til at stå tilbage efter Tv-serien ”1864”, med et Danmark i en affortryllet virkelighed, hvor det er sandt, at rå magt, manipulationer, kritik og mennesker, der flygter i alle retninger, er alt der er tilbage.

]]>
Henrik Holm Thu, 27 Nov 2014 10:10:00 +0100
Critique of digital reason - en tænkepause på SMK http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/critique-of-digital-reason-en-taenkepause-paa-smk/ 7. november kunne man oplevet seminaret Critique of Digital Reason – and International Seminar on...

7. november blev den foreløbige kulmination på et projekt, der havde ligget og slumret et stykke tid, men som for alvor stak sit hoved frem, da det kom på tale, at vi måske skulle deltage i udviklingen af Google Glass.

Google Glass er sådan set ikke andet end en gennemsigtig skærm man sætter for øjet, hvorved synsindtryk fra virkeligheden bliver beriget med informationer om den pågældende del af virkeligheden. Altså hvis man ser en Metro-station, beriger brillen det sete med næste afgangstid, og der leveres altså nyt materiale til bevidstheden som gør, at man kan optimere sine handlinger. Mængden af informationer er nemlig nu blevet forøget med ”Metro” til ”Næste metro kører 12.45 mod Vestamager”.

Google Glass og Paul Virilio

Det er besnærende at se det som en ubetydelig ændring – at sætte en transparent skærm op mellem øjet og det, øjet ser, således at skærmen beriger sanseindtrykket med lidt ekstra information. Men allerede slutningen af 1980'erne pointerer kulturteoretiker Paul Virilio, at den lille ændring faktisk er et afgørende skridt på vejen mod en fuldbyrdelse af den topografiske amnesi, han har set under opbygning siden fotografiets fremkomst i midten af 1800-tallet.

At man med Googles briller cutter den sidste rest af autonomi mellem synsfeltet og bevidstheden, idet man via synsproteser inviterer Googles algoritmer ind i fortolkningen af det sete. Og det spottede Virilio endda længe inden der var noget, der hed Google. Det var i lyset af det, at vi mente, at det var på sin plads i det mindste at lytte til hvad Virilio – og med ham hele det øvrige slæng af store filosoffer – havde at sige til det sted vi står i dag med ørerne og øjnene fulde af intelligente dimser, der hjælper med stort såvel som småt.

Da det viste sig at Neal Stimler – en begejstret Google Glass entusiast fra The Met i New York – var i Danmark omkring november lavede jeg sammen med min kollega, Merete Sanderhoff, en ansøgning til Kulturstyrelsen som var så venlige at donere 75.000 kr. til projektet. Og efter en masse praktisk hurlumhej løb Kritikken af stablen fredag den 7. november kl 9.30.

Hvis Heidegger var direktør for SMK…

Neal åbnede ballet med en forsøg på at placere brillerne i en digital monistisk kontekst, hvor alt er ”experiences in a flux” uden nogen egentlig grænse mellem real og virtuel, analog og digital, offline og online. Derefter havde jeg sat mig selv på programmet under den lange titel ”Bridging the gap between truth and reality – or how SMK would look like if Heidegger was the director”.

Jeg ville gerne advokere for en kritisk position, hvor det historisk monistiske ligger i, at det eneste, der er tilbage af det oprindelige filosofiske projekt om at blotlægge broen mellem sandhed og virkelighed, er broen. Og at sandheden og virkeligheden er forsvundet for mange år siden og nu blot optræder i stærk simuleret form. For Neal er det faktisk et positivt slutpunkt, hvor alt netop er flux, men i min optik mangler han blik for den historiske dimension af forsvindingen - det Virilio ganske beskedent kalder forsvindingens æstetik. Men som Heidegger mere bombastisk og brugbart blandt andet omtaler som værensglemsel.

Nu kan Heidegger være en vanskelig herre at inddrage – især i en engelsksproget kontekst – så jeg valgte at ansætte ham som direktør i stedet og sammen med ham spotte forfalds-former rundt omkring i salene. Øvelsen udmøntede sig i 10 dogmer (benspænd) for hvordan et museum i hvert fald ikke skal se ud.

Efter frokost kom Marcos Novak fra UCSB på banen. Ham havde jeg glædet mig meget til for jeg var ret sikker på at han var the real hing i betydningen: En, der tænker selvstændige tanker og handler derefter. Og jeg blev ikke skuffet. Et sandt bombardement af astrofysik, nanoteknologi, robotter og klassisk græsk metafysik. En fantastisk rejse ud i fjerne galakser og ind i de mindste molekyler.

Mellem kunst, filosofi og teknologi

Novak inspirerede helt klart til, at man godt kan vove at tænke stort og han gav anledning til nedenstående formel for hvordan ” Critique of (and by) digital reason 2015” i min optik skal gestaltes. Det gælder om – med Heidegger in mente – at bygge en lysning op omkring et enkelt værk som i dets i-værksættelse bringer en verden til syne.

Og det er i denne opbygning, at man må gå all in. Vi er på udkig efter en verden, der ikke kun består af museumsoplevelser og KMS-numre, men en firhed spændt ud mellem filosofi, kunst, teknologi og liv med eet værk som det oprindelige omdrejningspunkt.

Såfremt det gestaltes på den rigtige måde vil de fire træde ud af deres forfaldsformer og vende sig mod det, der kommer til syne. Teknologien vender sig fra produktion af højtopløselige digitale reproduktioner, der blindt masse-evakueres ud i det europæiske rum, til nænsomme robotter, der svæver over Ordrup Kirke og mærker suset fra vestenvinden.
Kunsten vender sig fra tvivlsomme dateringsforsøg og timeline-narrativer til skabelsen af enheders enhed - landskabet som klangbund. Filosofien vender sig fra efterplaprende perspektiveringer til at sætte sig til at vente på de første gæster i sal 212 med analytik og fænomenologi i skødet og endelig vender livet tilbage efter at have tilbragt mange år blandt ligegyldig og decimeret subjektivitet – oplevelsen og følelsen – og vender sig mod et liv, der udfordres og bestemmes af stemningen, der endelig hører, hvad det til-hører i dets inter-esse – mellem kunst, filosofi og teknologi.

Således fest-stemt ser vi frem til at kunne invitere til ”Critigue of (and by) digital Reason” hvor vi bl.a. vil afsløre pointen med at titlen udvides med en enkelt men afgørende parentes.

Se film fra seminaret

 

Thorbjørn Wulf

Susana Bautista

Neal Stimler

Marcus Novak

Den afsluttende debat mellem oplægsholderne

]]>
Webmaster Mon, 24 Nov 2014 09:00:00 +0100
Tweetup på SMK med formidlingsprojektet HintMe http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/tweetup-paa-smk-med-formidlingsprojektet-hintme/ Den 5. november 2014 blev der afholdt et tweetup på Statens Museum for Kunst, med afsæt i det... Den 5. november 2014 blev der afholdt et tweetup på Statens Museum for Kunst, med afsæt i det digitale formidlingsprojekt HintMe. Vi var 15 personer der mødtes i samlingen af Europæisk Kunst og tweetede lystigt om kunsten.

Vi (forfatterne til dette indlæg) er tilknyttet projektet HintMe som praktikanter for projektleder Merete Sanderhoff. I forbindelse med vores praktikforløb har vi været med til at afholde nogle tweetups på de involverede museer, bl.a. SMK, hvor vi inviterede nogle Twitterbrugere til at komme og være med til at prøve HintMe i udstillingerne.

HintMe er et formidlingseksperiment, der udvikles i samarbejde mellem 9 danske kunstmuseer. HintMe er en dialogisk digital platform, hvor man kan få og give hints til at komme tættere på kunsten. Det bliver gjort gennem websitet hintme.dk, hvor museerne har lagt et antal udvalgte værker fra deres samlinger op til offentlig kommentering og fri download.

Kommentarerne kaldes hints og kan indeholde et spørgsmål man har til værket, man kan dele en tanke, uploade et billede af en detalje eller skabe forbindelser mellem andre værker i HintMe samt de forskellige samlinger på museerne. Alle kan læse værkernes hints, men man skal have adgang til en Twitter profil for at bidrage.

HintMe bygger nemlig på Twitter, og det er der man skriver sine kommentarer. Værkerne er blevet tildelt bestemte hashtags, og tweets med disse hashtags bliver så “suget” ind til de respektive værker og arkiveret.

HintMe skal ses som en berigelse til den besøgendes museumsoplevelse, men også som en berigelse til museet. Ved at invitere alle til at bidrage med hints om kunsten, åbner HintMe for en flerstemmig dialog. I HintMe er der plads til mange forskellige slags observationer og oplevelser af kunst, som ikke kun inkluderer museernes kunsthistoriske synsvinkler.

De fleste tilbagemeldinger på projektet er positive, og der bliver givet udtryk for at det er en rigtig god ide. En af de udfordringer, vi stadig arbejder med, er at tilbyde HintMe til museumsgæster i de rette sammenhænge. Museerne ved fra brugertests, at det er ikke alle der træder ind ad døren, som nødvendigvis har lyst til at hive mobilen op af lommen og dele deres tanker og oplevelser. Derfor er vi kommet frem til, at HintMe hovedsageligt gør nytte i forbindelse med bestemte arrangementer. I vores praktikforløb har vi hjulpet med at arrangere nogle såkaldte ‘tweetups’, og såden et løb af stablen 5. november på SMK.


Merete Sanderhoff introducerer HintMe, men det er svært at holde fokus med så meget flot kunst. Foto: Jonas Smith


Vi startede med at holde et oplæg for de fremmødte, om hvad HintMe er og hvordan det fungerer. Deltagerne fik udleveret postkort med grundplan og placering af de aktive værker, der fungerer som navigation.



Efter introduktionen gik vi sammen hen til et værk for at starte et fælles forum for diskussion, så deltagerne ville føle sig trygge til at deltage - også på den digitale platform. Ikke alle deltagerne kendte hinanden i forvejen, så gennem det fællesskab der blev skabt, kunne de også snakke med hinanden når de selv gik rundt i samlingen - og således bevare den sociale museumsoplevelse, selvom HintMe jo er en digital platform.


Vi gik sammen hen til et værk og diskuterede det i gruppen, inden vi gik hver til sit. Foto: Jonas Smith


Efter at vi havde gået rundt i udstillingerne i 1,5 times tid, set på kunst, snakket om den og skrevet hints til den, mødtes vi igen for at samle op. Vi spurgte ind til hvordan oplevelsen havde været, og om de havde nogle ideer til hvordan HintMe kunne forbedres. Arbejdet med HintMe er nemlig en iterativ proces, hvor tilbagemeldinger fra brugerne har stor indvirkning på, i hvilken retning projektet udvikler sig.

Der var nogle der efterspurgte at flere værker blev aktive i HintMe. Når de gik rundt i samlingerne så de også andre værker de havde lyst til at kommentere på. På SMK er der lige nu 20 aktive værker; 10 i samlingen af Dansk og Nordisk Kunst, og 10 i samlingen af Europæisk Kunst, som vi netop har aktiveret forud for dette tweetup. På sigt er det planen at udvide med flere værker i takt med at platformen udvikles. En idé, som flere brugere har foreslået, er at lade det være op til brugerne at indstille og stemme på, hvilke værker de ønsker at se fremover i HintMe.

Det overskuelige udvalg af værker kan dog også ses som en håndsrækning for nogle gæster. For en novice kan HintMe være et værktøj til, hvordan man skal greje at gå ind på et kunstmuseum og få noget ud af det. Mange oplever, når de kommer ind på et kunstmuseum, at det kan føles uoverskueligt og derfor bliver det bare en tur rundt i salene, uden at de fordyber sig. Hvis man til bruger HintMe, kan det fungere lidt som en guidet tur. Her er der på forhånd udvalgt et forholdsvis lille antal værker, og i de værker er der nogle gode historier at se og lukke op. Da værkerne allerede er udvalgt bliver museumsbesøget mere overskueligt, fordi den besøgende ikke behøver tage stilling til alle værkerne, men kun har nogle enkelte at forholde sig til. En udviklingsidé til HintMe er også at man kan udvikle nogle tematiske ture, f.eks. ‘Menneskekroppen’ eller ‘Mode gennem tiden’, og på den måde se på kunsten med en anden tilgang.

HintMe giver den besøgende en anledning til at gå helt tæt på værkerne for at lægge mærke til detaljerne og dele sine betragtninger - og dermed kan brugen af HintMe være en berigelse af museumsbesøget.


Skrevet af

Cæcilie Kronborg Olsen, @kolamedk
Sofie Nørgård Nielsen, @NSofienn,
Studerer Informationsvidenskab og Kulturformidling, Det Informationsvidenskabelig Akademi, Københavns Universitet


Cæcilie, Sofie og Merete klar til HintMe tweetup. Foto: Peter Soemer

]]>
Merete Sanderhoff Tue, 18 Nov 2014 14:48:00 +0100