Statens Museum for Kunst - SMK blogger http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/ Seneste indlæg da Statens Museum for Kunst - SMK blogger http://www.smk.dk/typo3conf/ext/tt_news/ext_icon.gif http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/ 18 16 Seneste indlæg TYPO3 - get.content.right http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss Fri, 08 Jan 2016 14:55:00 +0100 Mikkel Bogh blogger: Martinus Rørbyes "Udsigt fra kunstnerens vindue" http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-martinus-roerbyes-udsigt-fra-kunstnerens-vindue/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Mikkel BoghLæs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Udsigt fra kunstnerens vindue af Martinus Rørbye.

Selvom vi i Martinus Rørbyes lille maleri nok ikke har at gøre med et indespærringsmotiv, så lades vi ikke i tvivl om kunstnerens selvbillede, når vi betragter det lillebitte fuglebur med den meget lille fugl, der ligesom svæver øverst i vinduet: Ligesom den, er han spærret inde i sit bur og trænger nu til at lette vingerne.

Udsigt fra kunstnerens vindue

Læs mere om værket og zoom ind på detaljer
Hent billedet i høj opløsning

Maleriet er udført af en ung kunstner med udlængsel. Men det hjemlige univers er ikke dæmoniseret eller trist, tværtimod: Hele den opmærksomhed han har lagt på genstandene i forgrunden, på potteplanterne i vindueskarmen, på lysets indfald gennem bladene, på potterne og gennem det draperede kniplingsgardin med kvaster, dets reflekser i vindueskarm og bordplade, kvasternes spejling i det ovale spejl øverst på vinduesrammen og tingenes spejlinger i mahognibordpladen… hele denne opmærksomhed kan ses som en anerkendelse af omsorgen for den nære verden.

En omsorg han også selv er blevet genstand for, og som måske har formet hans eget blik på verden; med et blik, der interesserer sig for lyset og overfladerne i den fortrolige verden, og som dermed – indirekte – påskønner de hænder, der har skabt dette interiør, sættes der også, om ikke lighedstegn, så i hvert fald en dialog i gang mellem kunstnerens og moderens eller kvindens omhu med at arrangere den verden af ting, som definerer et hjem.

Kvindelig tilstedeværelse
I det portræt af sin mor, som Rørbye udfører knap ti år senere, i 1834 (ligeledes i SMK's samling) viser han hende netop som en håndarbejdets kvinde, en robust husfrue med kyse, halvt gennemsigtig kniplingskrave (som uundgåeligt bringer tankerne hen på kniplingsgardinet i interiøret, sandsynligvis også fremstillet af moderen selv) og tung sort kjole, som optager hele den nederste halvdel af billedet; men dog en frue, der snarere end blot at posere faktisk producerer hjemlighed, her demonstreret gennem broderiarbejdet i de tydeligvis øvede hænder.

Ligefrem at betragte Rørbyes interiør med udsigt som et ”portræt” af moderen ville nok være at gå for langt i psykoanalytisk retning, men jeg kan ikke afstå fra at bemærke moderens eller lad os bare sige husfruens tilstedeværelse i hele maleriets forgrund, det vil sige i interiøret; husfruen, som har tilvejebragt denne hjemlighed, er indskrevet i maleriet og i det rum, maleriet viser.

Det ovale spejl fungerer i dette perspektiv næsten som en miniature, som et emblem på denne indskrivning af moderen i maleriet. Udtrykket ”at glimre ved sit fravær” ville være en passende betegnelse for måden, hvorpå maleriet tildeler denne i øvrigt – ikke mindst i samfundslivet – usynlige kvindelige tilstedeværelse en synlighed.

Det, som før var upåagtet og førte en tilværelse i historiens baggrund, trækkes her frem i forgrunden og gives en æstetisk autoritet, og for en stund får det intime rum lov til at fylde lige så meget som, eller ligefrem at overskygge, det heroiske og dramatiske i verden, i dette maleri repræsenteret ved orlogsskibene i baggrunden og alt, hvad de står for: forsvar, krig, handel og politik. Karakteristisk er det i denne sammenhæng, at orlogsskibet i midten ligger på land uden takkelage: Skibet har ingen handlekraft.

Nærhed og  udsyn
Rørbyes interiør med udsigt er et ungdomsværk, malet af en omkring 22-årig og stadigt hjemmeboende kunstner, endnu elev på Kunstakademiet i København og netop taget under C.W. Eckersbergs vinger.

Maleriet har både blik for det nære og udsyn mod en verden udenfor, uden at kontrasten mellem de to poler er synderligt pointeret eller dramatisk. Begge perspektiver mødes i skitsebogen, billedets mest fremtrædende genstand. Helt i billedets forgrund ligger bogen åben og tilsyneladende tom, som var den slået op med henblik på at modtage indtrykkene fra det, der kommer ind gennem vinduet.

Skitsebogens sider ligger dog i delvis skygge, de kalder ikke mere på betragterens opmærksomhed end de øvrige ting i rummet, men ligger snarere fremme som et diskret tegn, der minder os om udgangspunktet for maleriet: den personlige iagttagelse, den fortløbende skitseproces og dagbogsoptegnelsen, der registrerer dagenes gang og lysets bevægelser.

Skitsebogen er den genstand, kunstneren selv har det tætteste forhold til. Den genstand han om nogen bærer tæt på sig overalt, hvor han går, en forlængelse af hans bevidsthed, øje og hånd. Det er kunstnerens mest inderlige eje i hvilken vi som betragtere får både indblik og ikke-indblik: Vi præsenteres for dens sider, men har som udenforstående ikke ret eller adkomst til dens inderste indhold, som forbliver kunstnerens private – noget, der ikke kan deles.

Udforsk åbne og lukkede bøger i forårets udstilling
Den utilgængelige skitsebog? Lidt ligesom ideen om det ukendte og usynlige mesterværk er der noget tillokkende ved ideen. Men den bliver nok svært at lave en hel udstilling om. Til gengæld har vi Martinus Rørbyes lille maleri med udsigt fra forældrenes vindue med på forårets særudstilling Tæt på – Intimiteter i kunsten. Her vil der være masser af både synlige og usynlige rum. Og både åbne og lukkede bøger.

Fakta om værket

Kunstner Martinus Rørbye
Titel Udsigt fra kunstnerens vindue
Årstal ca. 1825
Størrelse 48.8 x 40.8 x 8.4 cm
Materiale Olie på lærred
]]>
Webmaster Fri, 08 Jan 2016 14:55:00 +0100
Wiki Labs – berigelse af kunsthistorien på Wikipedia http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/wiki-labs-berigelse-af-kunsthistorien-paa-wikipedia/ Af Merete Sanderhoff, inspektør og seniorrådgiver for digital museumspraksis SMK og den... Af Merete Sanderhoff, inspektør og seniorrådgiver for digital museumspraksis

SMK og den Hirschsprungske Samling samarbejder med Dansk Wikipedia om at forbedre viden og ressourcer om kunsthistoriske emner på Wikipedia. Hver måned mødes en gruppe kunstinteresserede, wikipedianere og museumsfolk på SMK til Wiki Labs, hvor vi sammen lærer om hvordan man skriver til Wikipedia. Det er til gavn for alle – også dig.

Statens Museum for Kunst og Den Hirschsprungske Samling er statslige museer. Det betyder at vores samlinger tilhører alle, og at vi varetager dem på vegne af befolkningen. I en digital tidsalder arbejder vi med nye måder at være relevante for alle i samfundet, også dem der ikke besøger museer så ofte, eller ikke er særligt interesserede i kunst. Hvordan kan vores samlinger blive nærværende og meningsfulde for flere end dem, der gæster museerne?

Hvorfor samarbejder vi med Wikipedia

Igennem de seneste årtier har museer verden over digitaliseret deres samlinger, og mange har også lagt dem på nettet, så man kan se hvad de har at byde på. Men for mange brugere på nettet er det ikke nok at kunne se billeder af kunstværkerne – de skal også kunne tage dem og benytte dem til nye formål. Det gælder for eksempel de mange frivillige verden over, der skriver, redigerer og forbedrer artikler i den åbne encyklopædi Wikipedia. Wikipedia henter alle sine billeder fra medierepositoriet Wikimedia Commons der, som navnet antyder, er en ’fælled’ – dvs. billederne i Wikimedia Commons ejes af og må benyttes af alle. Fordi Wikipedia er en åben encyklopædi, kan den kun benytte billeder, der ikke er underlagt eksklusivrettigheder såsom copyright.

Wiki Labs

Museer ligger inde med tonsvis af digitaliserede kunstværker, som på grund af alder er fri af copyright. Traditionelt har museernes billeder været lukket inde bag betalingsmure. Men i dag, hvor vi har et internet, der flyder over med billeder, har flere og flere museer erkendt, at hvis vores billeder skal have en chance for at blive opdaget og benyttet, så skal de være frit tilgængelige på nettet. En del museer rundt om i verden har i de senere år frigivet deres digitale kunstskatte til fri afbenyttelse. Det åbner op for, at billederne også kan tilflyde Wikimedia Commons og bruges til at illustrere Wikipedia artikler.

Wikipedia har 18 milliarder sidevisninger og 500 millioner unikke besøgende – hver måned. Den åbne encyklopædi findes på 250 forskellige sprog, og rummer 37 millioner artikler. Museer, der frigiver deres billedsamlinger, har chancen for at bidrage til denne enorme vidensbank, der dagligt vokser med over 1.000 artikler på verdensplan.

Museer ligger inde med værdifulde ressourcer for Wikipedia, i form af troværdige gengivelser af kunstværkerne i vores samlinger, og indgående viden om disse værker og historierne omkring dem. Store internationale museer som Rijksmuseum i Amsterdam, National Gallery of Art i Washington og The Getty Museum i Los Angeles har åbne samlinger, der beriger tusindvis af Wikipedia-artikler og fører til millioner af sidevisninger med disse museers billeder. (Se flere åbne samlinger).

Det har vi ladet os inspirere af på Den Hirschsprungske Samling og SMK. Vi har frigivet højopløselige billeder af værker i vores samlinger, og siden 2014 har vi afholdt en række arrangementer og workshops i samarbejde med Dansk Wikipedia, for at lære om hvordan vi bedst understøtter Wikipedias vækst og forbedring.

Wiki Labs

Brugerinvolvering – mere end et buzzword

Her i efteråret har vi afholdt månedlige Wiki Labs, med deltagelse af wikipedianere, museumsfolk, og andre der er interesserede i at skrive til Wikipedia. For os som museer er det en fantastisk måde at møde folk, der allerede skriver og redigerer Wikipedia-artikler, eller har en passion for og viden om kunst, som de gerne vil i gang med at dele. Samtidig har vi lejlighed til at fortælle om aktuelle kunsthistoriske emner, der kan oprettes eller forbedres, og lære om hvordan vi kan berige Wikimedia Commons med vores digitaliserede samlinger.

Wiki Labs er et af de steder, hvor vi samarbejder med vores brugere på en berigende og meningsfuld måde. Når vi inviterer til Wiki Labs er det i en erkendelse af, at der er masser af mennesker udenfor museerne, der ligger inde med værdifuld viden om kunst. Det har Wikipedia for længst og til overflod bevist, med sine millioner af brugerskabte artikler om alt fra Rafael til raketvidenskab. Som offentligt museum og dannelsesinstitution ser vi det som en vigtig opgave at støtte op om den vidensproduktion, der sker på nettet, med de værdifulde råmaterialer, som vi kan levere: Kvalitetsbilleder af kunstværkerne, og troværdige kilder til ny viden og forståelse af kunsten og dens mange historier.

Crowdsourcing er et af de buzzwords, der florerer når vi taler om brugerinddragelse, og Wikipedia er ofte blevet fremhævet som et af verdens mest omfattende og succesfulde crowdsourcing-projekter. Begrebet blev oprindeligt lanceret i 2006, og er siden blevet præciseret i takt med at crowdsourcing har bredt sig i hele verden og til alle dele af samfundet. En kort og præcis definition lyder, at crowdsourcing er en problemknuser- og produktionsmodel, der faciliteres online ("An online distributed problem-solving and production model". Daren C. Brabham, Crowdsourcing, MIT Press 2013.

Det problem, der dagligt knuses af wikipedianere i hele verden, er fri adgang for alle til viden om alting. Det er en enorm ambition, som er work-in-progress, og det er en ambition som Wikipedia har til fælles med kulturarvsinstitutionerne. Siden Oplysningstiden, hvor offentlige museer blev etableret, har det været vores fornemste opgave at formidle og udbrede viden om kunst og kulturhistorie til alle, og dermed fungere som vigtige dannelsesinstitutioner i et oplyst og demokratisk samfund.

Internettet har givet os helt nye muligheder for at opfylde denne rolle, med langt større rækkevidde for vores virke end hidtil. Fordi Wikipedia er den mest omfattende og anvendte kilde til viden for verdens borgere, er det et helt naturligt sted at sætte vores samlinger i spil. Når vi afholder Wiki Labs er det for at facilitere, at folk udenfor museerne kan skrive bedre artikler om de emner, de er optagede af, fordi de får adgang til troværdigt billed- og kildemateriale. På den måde bidrager vi til, at viden om kunst og kunsthistorie bliver tilgængelig og brugbar for mange flere mennesker, end vi kan håbe på vil besøge vores egne museer og hjemmesider. Som en af mine kolleger sagde for nylig: ”Crowdsourcing når det er bedst, er at institutionerne faciliteterer at brugerne kan være med til at skabe noget, de selv har behov for”.

I den seneste tid er museerne blevet kritiseret for at sælge ud i jagten på at opfylde stigende forventninger til digital formidling og brugerinddragelse. Er publikum blevet vigtigere end kunsten, spørges der retorisk? (Se fx "Er publikum blevet vigtigere end kunsten og kulturen?" og http://www.kristeligt-dagblad.dk/kultur/er-publikum-blevet-vigtigere-end-kunsten-og-kulturen og SMKs svar på tiltale "Der findes ikke kun én måde at opleve kunsten på".

Svaret på dette må være et nyt spørgsmål: Hvis publikum ikke er engageret i kunsten, hvorfor skulle de så støtte op om, at vi som museer bevarer den? Brugerinddragelse på forskellige niveauer er en vej til at skabe relevans for publikum, så de selv får mulighed for at engagere sig på måder, der giver kunsten og kulturarven betydning for dem. Og det der betyder noget for én, det holder man af og passer godt på.

Vi mødes til sæsonens sidste Wiki Lab fredag den 27. november på SMK. Alle er velkomne – medbring laptop, og gerne idéer til hvad du vil arbejde med. Du kan følge vores fælles arbejde og diskussioner i Facebook-gruppen Wiki Labs Kunst.

Se flere åbne samlinger her: http://openglam.org/open-collections/

]]>
Webmaster Fri, 13 Nov 2015 12:53:00 +0100
Kunsten at se med ét øje http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/kunsten-at-se-med-et-oeje/ På det seneste har debatten, i udvalgte kredse, raset. Det har handlet om selfier og museers... På det seneste har debatten, i udvalgte kredse, raset. Det har handlet om selfier og museers selvtillid og strategi – eller mangel på samme.
Og hvor er det dog fantastisk, at det, vi laver, er til debat!

Men hvad ER det egentlig, vi laver – os (digitale) formidlere på SMK? Har vi en strategi, eller svæver vi bare søgende oven vande uden mål og med i en evig higen efter brugernes like, deling og accept?

Lad os slå det fast. Jeg ELSKER likes på min facebook-side. Jeg elsker, når folk kommenterer mine billeder, deler mine videoer og synes, jeg er the shit. Det booster min selvtillid, hvis jeg kan mærke, at folk synes, jeg er klog, sjov, pæn, interessant... Og i den forbindelse kan jeg godt forstå, hvis nogen tænker, at en selfie-mulighed på et museum, som måske kan føre til likes og delinger og gode kommentarer, er et udtryk for, at et museum gerne vil booste sin selvtillid. – Og måske også, som nogle så tager skridtet videre og konkluderer, at museet således nok mangler selvtillid, siden det har brug for at få den boostet.

Det var én vinkel på det.

En anden vinkel kunne være den, at man rent faktisk synes, man selv er så meget the shit, at man har lyst til at dele sig selv med hele verden.
Lige i denne, min professionelle, sammenhæng tror jeg mest på det sidste. Museet, her SMK, og alle dets medarbejdere, synes rent faktisk, at den samling af kunst, vi er så heldige at rumme, er så ovenud fantastisk, at vi virkelig gerne vil dele den med hele verden. Og det er det, der er vores strategi – blandt andet.

Den vinkel/den strategi indebærer også, at når vi laver et perspektivrum (som i nogle medier er blevet udnævnt til "Selfie-rum"), så gør vi det af følgende årsager:

SMK er Danmarks Nationalgalleri. Det betyder blandt andet, at vi, ud over at bevare og formidle kunsten, også er en forskningsinstitution. Når vi således laver en udstilling, som fx en udstilling om Eckersberg, så baserer vi den på mange års forskning. Resultaterne af denne forskning håber vi at brede ud til flest mulige interessenter. Det gør vi fx via artikler, bøger, film, tiltag på sociale medier – og via udstillinger.

Udstillinger tilrettelægges i teams, bestående af forskere, arkitekter, konservatorer, kommunikationsfolk og formidlere – som, ud over de førnævnte kunsthistoriske forskningsresultater, også forholder sig til og involverer de mennesker, som vi håber, vil blive beriget af kunsten, og til den omverden og situation, disse mennesker er i. Det vil i 2015 blandt andet betyde, at mennesket i store dele af verden er vant til tilrettelagte fortælleforløb, at kunne browse og vælge, gå i dialog og på andre måder interagere med deres omverden – herunder også at dele deres oplevelser, fx via en selfie på sociale medier. 
En af grundene til, at perspektivrummets udformning blev, som den blev, er derfor den verden, der omslutter os, og de brugerforventninger, adfærdsmønstre og tendenser, som knytter sig til den; altså at museet ikke står i stampe og krampagtigt formidler på måder, som de altid har gjort, men udvikler sig i trit med samfundet (og faktisk også forsker netop heri).

Et andet argument for perspektivrummets udformning er netop den forskning, vi løbende udfører ifbm formidling af kunst – og i særdeleshed ifbm udstillinger. Her ser vi med al tydelighed, at en god brugeroplevelse knytter sig stærkt til, hvordan flowet – hele oplevelsen – fungerer for de besøgende. Det kan fx være rart, at der er ophold og forskellige typer pauser undervejs, så man ikke bliver træt af massive, ensartede ophængninger: En udstilling kan varieres på mange måder og tale til mange sanser. På den måde fungerer perspektivrummet blandt andet (for nogle) som et ophold midt i en omfangsrig præsentation af Eckersberg værker, hvor man kan opleve noget andet end en mere klassisk fordybelse foran et værk.

Et tredje argument går tilbage til Eckersberg selv og hans værkproduktion: Eckersberg så nemlig ofte og gerne sit motiv via en åbning i form af fx en bue eller en dør; i en nøje tilrettelagt perspektivisk konstruktion.
Det forsøger vi at formidle i rummet lige inden "perspektiv-rummet" i form af 
- et udvalg af Eckersbergs værker, som viser netop dette, 
- hans perspektiv-"redskaber",
- hans bog om perspektivlære samt 
- formidlingstekster og en lille film, produceret til lejligheden.

Men Eckersbergs perspektivlære er for mange svært tilgængeligt materiale – og derudover tilegner man sig viden på mange forskellige måder. Vi mente derfor, at et helt rum, hvor man selv fysisk trådte ind i et af Eckersbergs værker, kunne berige og tilgodese nogle gæsters behov for en rumlig og kropslig oplevelse af det perspektiv, som er essentielt i Eckersbergs værk. Rummet er således tænkt direkte i forlængelse af Eckersbergs praksis og interesse for optiske fænomener: Stiller du dig præcis på ét bestemt punkt i rummet og kigger i spejlet, samles maleriet omkring dig; da spejl, søjle mm. er placeret efter optikkens geometri og nøje overholder metersystemets og linearperspektivens love. - Flytter du dig bare 30 cm opløses illusionen/linearperspektivet.

Perspektivrummet er altså med andre ord et forsøg på at kropsliggøre Eckersbergs enøjede linearperspektivlære – en måde, hvorpå SMK's besøgende i et (tilvalgt) øjeblik kan stille sig i Eckersbergs sted og betragte verdens tredimensionelle former; gengivet på en todimensional flade. Eller som Gry Hedin formulerer det i udstillingens katalog "Eckersbergs metode, og hans perspektivoktant i særdeleshed – fungerer kun, hvis det ene øje holdes lukket, og hans billeder er resultater af kunsten at se med ét øje."

Det er måske ikke alle, der fanger netop den. Men der er mange, der vælger at tage et billede af det. Og det giver faktisk, med ovenstående in mente, og fotografiets evne til at gøre os alle til billede-skabere, meget god mening for mig.

Men alt afhænger som bekendt af øjet, der ser, og alle kreerer vi den verden, vi ønsker, eller mener, er sand. Således også Eckersberg med hans "smukke løgn", og således også alle os andre, der skriver artikler og/eller deler selfies på Facebook.

Af: Mathilde Schytz Marvit (Leder af digitale produktioner, SMK) 
- Med god hjælp og støtte til forståelse fra Annette Rosenvold Hvidt, Louise Springborg, Ralf Richardt Strøbech, Kasper Monrad, Gry Hedin, Berit Anne Larsen og Mette Houlberg Rung

]]>
Mathilde Schytz Marvit Fri, 06 Nov 2015 11:19:00 +0100
Venner! http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/venner/ Venner er personligt noget af det bedste, jeg ved. Venner er kimen til grin og gråd og ting, der... Venner er personligt noget af det bedste, jeg ved. Venner er kimen til grin og gråd og ting, der ikke skal nævnes her. Men har jeg nogensinde været ven med en institution, en forretning, et brand?

Nej. BR’s lille klistermærkebog og årlige fødselsdagsgave til min datter giver mig ikke følelsen af venskab. Men hvad gør det så? Og hvad gør vi, som institution, hvis vi godt kunne tænke os at være ”en indsigtsfuld ven”, sådan som det står beskrevet i vores brandplatform?

Venskabsstrategi

Googler man ”venskab” kan man blandt andet læse følgende:
”Min bedste ven er den, der bringer det bedste frem i mig” og ”Hvis du vil have en ven, så bed dem om en tjeneste”.

Begge talemåder ligger godt i tråd med mange organisationers strategi-overvejelser, hvor begreber som brugerinddragelse, co-produktioner, crowdsourcing og crowdfunding flyver gennem luften. Men er crowdsourcing og co-produktioner venskab?

Går man tilbage til førnævnte Google-søgning på ”venskab”, forstår man, at en ven er én, ”som ved alt om dig og stadig elsker dig”,  som ”(…), forstår hvor du kommer fra, accepterer hvem du er blevet, og alligevel, nænsomt lader dig vokse.”

Man skal med andre ord, for at skabe et godt venskab, åbne op, dele ud, forstå hinanden, holde af hinanden og lade hinanden vokse. (Det er måske derfor, mig og Fætter BR ikke er best pals, selvom han har givet mig et klubmedlemskab og en lille bog til spare-klistermærker. For jeg beder ham ikke rigtig om noget (andet end måske at pakke gaver ind – hvis det altså ikke er jul, hvor han vist ikke kan nå det). Han beder kun mig om penge (og måske om selv at pakke mine gaver ind), og vi ved i øvrigt ikke ret meget om hinanden, andet end hvornår vi har fødselsdag, (hvor vi skal give ovennævnte gaver.)

At vokse sammen

Men hvordan gør man så, hvis man oprigtig gerne vil være venner, men den initierende del af  ”man” er en organisation – som i sidste ende er økonomisk afhængig af den, ”man” gerne vil være venner med?

To ord i ovennævnte bør fremhæves, mener jeg: ”Oprigtig” og ”initierende”. Man skal oprigtigt ville et venskab. Man skal ikke lave co-produktioner og sætte crowdsourcing projekter i søen, hvis man ikke mener det. Man skal helt oprigtigt have lyst til at vide, hvem disse ens ”venner” er, og hvad de har på hjerte. Og man skal vide, at (selvom) man er den initierende part, så er man ikke (nødvendigvis) den styrende part.

Og det er svært. Selv har jeg, som udøvende formidlingsproducent på SMK, mange tanker om co-produktioner. Co-produktioner tiltaler og skræmmer mig på én og samme tid. Jeg synes, at det er fedt, hvis alle får mulighed for ejerskab og deltagelse gennem selvstændige eller sam-producerede produktioner om og med kulturarven. Det er fantastisk, hvis vi som institution kan facilitere kreativitet, kunstvid og fortællelyst hos det enkelte menneske og eksisterende såvel som nye fællesskaber. Men er man ”blot” facilitator, er det nok ikke et venskab, der holder ved. Skal det holde, skal man give noget af sig selv og give rum til at vokse, sammen.

ULK og lydfortællinger

http://www.smk.dk/fileadmin/user_upload/Billeder/om-museet/Blog/Mathilde/Billede_10-06-15_16.52.16.jpg

Præcis derfor er jeg rigtig glad for det forløb, som SMK har haft med unge frivillige fra Unges Laboratorier for Kunst (ULK) det sidste års tid, hvor vi i SMK’s digitale produktionsenhed har co-produceret lydfortællinger til Afstøbningssamlingen.

Kort fortalt havde ULK's frivillige unge, som kommer på SMK hver onsdag, valgt Den Kongelige Afstøbningssamling (KAS) som et sted, de godt kunne tænke sig at vide mere om og lave noget med. De havde før produceret eventen ”Gips: Rom, Sukker, Kaffe", og de havde lyst til at lave endnu mere med det gamle pakhus. Det passede som fod i hose med vores ønske om at udvikle audioguides til stedet, og vi satte os derfor i samlet flok for at udvikle ideer og koncepter for fortællingerne.

Processen

http://www.smk.dk/fileadmin/user_upload/Billeder/om-museet/Blog/Mathilde/ULK_audioguide_paa_KAS_10_sep_14_068.JPG

Først udpegede vi tre målgrupper for fortællingerne: Førstegangsbesøgende/turister, børn (6-10 år) og unge kultur-interesserede brugere. Herefter producerede vi de tre fortællinger i tre forskellige brugerinddragende steps: Til turisternes fortælling indgik ULK's unge som en slags engageret fokusgruppe, som testede og kommenterede på inspektørens oplæg, og som kom med forslag til valg af stemme, stemning, musik mm.

Til børnefortællingen modtog ULK’s unge undervisning i dramaturgi og karakter-udvikling og gennemgik myterne på KAS med inspektøren. Herefter gav ULK's unge bud på karakterer, karakterbeskrivelser, rute og action-line og gav input til manus, som jeg så skrev i dialog med piloterne og sidenhen indspillede i studie med skuespillere og tonemester.

Til fortællingen til de unge kulturinteresserede gik ULK's unge – og vi – linen ud, sådan forstået, at de unge i vid udstrækning fik frit løb: De fandt selv på emne, form og indhold og interviewede, skrev og indtalte selv, dog i dialog med min kollega, som også hjalp med konceptudvikling, tilrettelæggelse og redigering.

Resultatet

http://www.smk.dk/fileadmin/user_upload/Billeder/om-museet/Blog/Mathilde/IMG_1965.JPG

Resultatet er blevet tre meget varierede og fine fortællinger om Den Kongelige Afstøbningssamling som kommer andre brugere af KAS til gavn (og brugertests og observationer viser heldigvis, at det er tilfældet: Brugerne er meget glade for fortællingerne og den håndsrækning og personlige guiding, de føler, det er).

Men det er ikke det eneste, der kom ud af samarbejdet, synes jeg. For i og med at ULK's unge engagerede sig og åbnede op, at vi åbnede os, og vi lod hinanden vokse, så skete der noget. Der skete noget med os som organisation (vi fik pludselig en anden stemme, et andet indblik) og noget med produktionerne (de blev mindre institutionelle og mere personlige – noget brugerne fremhæver som meget positivt). Der skete også noget med stedet (som på sær vis også blev mere personlig i og med at blive set med andre øjne) og noget med de unge, som tog ejerskab og blev venner af huset.

Vi fik med andre ord ikke ”bare” tre fine produktioner ud af det, vi fik faktisk også 20 nye venner, som hjalp os med at ”bringe det bedste frem i os”.

Så tak for det, kære ULK’ere, og må vores venskab vare ved og inspirere os i vores ønske om at være en indsigtsfuld ven. For, som Khalil Gibran siger det:
Friendship is always a sweet responsibility, never an opportunity."


Af: Mathilde Schytz Marvit, leder af digitale produktioner, SMK

]]>
Mathilde Schytz Marvit Sun, 04 Oct 2015 19:53:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: Wilhelm Bendz' 'Familien Raffenberg' http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-wilhelm-bendz-familien-raffenberg/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Familien Raffenberg af Wilhelm Bendz.

 

Her ser vi et på flere måder et typisk borgerligt familiebillede fra 1800-tallets første halvdel. Sådan så de ud, den slags billeder, og sådan ønskede det bedre borgerskab at fremstille sig selv.

Her er alt til faget hørende: moderigtig påklædning, kunstfærdigt opsat hår, som kun mennesker med god tid og tjenende ånder i huset magter at få sat, et hjem med klaver og strikketøj som klædelige sysler til kvinderne, afstøbning af antik skulptur, kunst på væggene og et tæt, ukompliceret familiesamvær i og omkring empiremøblerne.

Selv om grunden således er lagt til et fint udført, men også genkendeligt eksemplar af en billedtype, der var populær i bedsteborgerlige kredse, så viser Bendz' maleri af Familien Raffenberg sig ved nærmere øjesyn alligevel at være præget af et skarpt og egensindigt blik for genrens muligheder. Det skiller sig ud fra mængden.

En overraskende række af værker

I løbet af en kort og kun knapt udfoldet karriere fik Bendz, døde i en alder af kun 28 år, lavet en overraskende række af værker, der på samme tid bekræftede og redefinerede genrer som portrættet, herunder kunstnerportrættet, kunstnerselskabet og netop familiebilledet.

Det i størrelse beskedne og håndterbare maleri af Familien Raffenberg har længe tiltrukket sig min opmærksomhed. I samlingen hænger det højt, lige over Bendz' mere kendte og meget større portræt af familien Waagepetersen fra samme produktive år. Så man kan let komme til at overse det.

Senest blev jeg igen mindet om Bendz' sans for afvigelsen, da jeg på Medicinsk Museion så hans malede studie af et knæ med en enorm svulst (malet samme år som Familien Raffenberg og muligvis lavet på foranledning af Bendz' bror, der var læge og tilknyttet Det Kgl. Kirurgiske Akademi).

Persongalleriet

Hvem er så de personer på billedet? Den stående kvinde er mor til den siddende mand, den unge jurist og etatsråd Michael Raffenberg. Imellem sig har de etatsrådens forlovede, Sophie Frederikke Hagerup, som her vises under det måske lidt akavede første besøg i den kommende svigerfamilies hjem. Billedet de ser på – det kan være et malet portræt eller en tegning – forestiller (må vi tro) svigerfaderen, der på dette tidspunkt havde været død i en del år, men stadig hører hjemme i et familieportræt.

Et familieportræt uden en faderfigur kan man næppe forestille sig på dette tidspunkt i patriarkatets historie. Nu er faderen så død, og det er tid for sønnen at overtage den rolle. Etatsrådens distinkte pegefinger viser pigen, hvor autoriteten ligger og skabet skal stå. Den overfører også autoritet fra fader til søn: Jeg ligner min fader, og som han var, sådan skal jeg være. Der skal ikke herske tvivl om familiens og tingenes orden.

Billedets særpræg

Særligt to forhold springer i øjnene ved Bendz' maleri. De er begge så indlysende, at jeg selv længe knap nok noterede mig det. Det ene er, at familieportrættets hovedperson er fraværende. Det andet og endnu mere usædvanlige forhold er, at det billede, som gruppen betragter, bliver holdt i hånden.

Jeg kan komme i tanker om en håndfuld malerier, hvis hovedperson ikke er tilstedeværende i kød og blod (og mange flere, hvis hovedpersonen er en gud). En person repræsenteret i forklædning eller in effigie, altså som et billede i billedet, hvad enten det er malet, stukket eller hugget, dét er ikke ualmindeligt. Men på stående fod kan jeg ikke mindes at have set andre malerier af personer, som er fraværende i et portræt, men til stede på et maleri, som vi kun ser bagsiden af.

Det skulle da lige være den spanske barokmaler Diego Velazquez' store maleri Hofdamerne (Las Meninas, 1656, Pradomuseet, Madrid), hvor kongeparret kun ses indirekte gennem en spejl i baggrunden, mens vi ser bagsiden af det portræt, som maleren arbejder på. Dette maleri kan Bendz næppe have set (som man siger), men dog nok kendt til, måske gennem Goyas reproduktion. Men lad det nu hvile.

Usædvanligt er det. Hvad angår det andet iøjnefaldende forhold, nemlig det håndholdte maleri, så er også det ganske unikt. Man kunne her tænke på Antoine Watteaus sublime maleri med titlen Gersaints butiksskilt (1721, Schloss Charlottenburg, Berlin), som giver et blik ind i en kunsthandel, hvor en række malerier bliver pakket, studeret, håndteret og vist frem, et enkelt endda også sådan, at vi ser det bagfra. Et forlæg eller et forbillede for Bendz har det dog næppe været, sandsynligvis heller ikke engang en fjern inspiration. Bendz er et helt andet sted. I historien. I livet. I samfundet. Han fortæller en helt anden historie.

Intimsfæren udfoldet

Motivet med det håndterbare og bortvendte billede fortæller os frem for alt, at det er de nære familiebånd, der binder personerne og det betragtede billede sammen; det er intimsfæren som udfolder sig for vores øjne, både den præsentable, stuerene side af familielivet og så den side, den intimitet, som kun de indviede kender og har adkomst til at få indblik i.

Vi ser de tre personer, men vi ser ikke, hvad de ser og knapt nok hvad de føler. Her går altså grænsen for, hvad der kan repræsenteres og synliggøres for andre. Og netop derved gøres vi som betragtere opmærksomme på, hvor særligt og hvor følelsesmæssigt, denne familie er knyttet sammen, uden at det patriarkalske hierarki lider skade. Faderskikkelsen og dermed familiearven er til stede som omdrejnings- og orienteringspunkt for de levende, og den æres som var det et privat andagtsbillede.

Wilhelm Bendz har her lavet et maleri, som anviser en model for, hvordan maleri skal eller kan håndteres. Malerier skal betragtes, men er samtidig private genstande, som vi kan røre, flytte rundt på, tage til os og tage med os, berøre og knytte os til. Det er både synligt og usynligt, udstillet og inderligt.

 

Fakta om værket

Kunstner Wilhelm Bendz
Titel Familien Raffenberg
Årstal 1830
Størrelse 56.3 x 51 x 8.8 cm
Materiale Olie på lærred
Oplev værket i udstillingen Dansk og Nordisk Kunst 1750-1900, Sal 262
]]>
Webmaster Fri, 10 Jul 2015 10:39:00 +0200
Sæt kunsten fri! http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/saet-kunsten-fri/ 29. maj var var temaet for SMK Fridays 'Sæt kunsten fri!'. Anledningen var, at museet i ægte... En kage for en snak

Inden jeg overhovedet nåede til at snakke med gæsterne på
aftenen, startede min forberedelse med otte pakker smør, en masse vanillestænger, mindst et kilo flormelis, skrællen fra ti citroner og en hel del mel. Ud af dette kom der cirka 200 småkager, som alle blev pyntet med udprint af forskellige værker fra museets samling. Altså de værker, der nu ligger til fri download. Med glasur blev de klistret fast på kagerne, som fungerede som den perfekte samtalestarter for en diskussion om, hvorvidt brugen af de digitaliserede værker kunne gå.

Bevæbnet med kager og godt humør, var jeg klar til at finde ud af, hvad folk egentlig syntes om de digitaliserede kopier. Blev de brugt? Havde de digitaliserede værker betydning for forholdet til de fysiske værker? Og kunne nogle af gæsterne mon selv finde på at bruge værkerne til noget?

”Altså jeg har læst lidt om det online...”

Sagde en af gæsterne, da jeg spurgte om hun havde hørt om at SMK nu frigav en masse værker til fri download. Og hun skulle vise sig, at give udtryk for en holdning, som flere af gæsterne havde. Det viste sig nemlig hurtigt at mange af gæsterne, kun i mindre omfang eller slet ikke, kendte til museets åbenhed omkring deling af de digitale udgaver af kunstværkerne. For i nogens øjne er museet stadig en gammel og traditionel institution, hvis rolle ikke rimer på opensource og dele-kultur. Som en gæst udtrykte det, blev hun helt overrasket, da hun fandt ud af, at hun måtte tage billeder inde på museet.

Der ligger altså her en væsentlig opgave for SMK i at formidle og udbrede budskabet om, at de digitaliserede værker ikke bare findes, men også ligger til fri afbenyttelse. Langt de fleste ændrede nemlig hurtigt perspektiv, da de fandt ud af, at også SMK er trådt ind i den digitale tidsalder.

Fx udtrykte en af gæsterne sig således, da det gik op for hende at rettighederne til værkerne nu er overgået til offentligheden:

Jeg tænker print nogle renæssance-nøgne damer på nogle t-shirts! Ej, jeg tænker det er fedt.. Det er fedt. Så kan man lave collager og sådan derhjemme og så sætte op på væggen og sådan. Det er cool.

Især var mange begejstrede for tanken om tilgængelighed, som de også kender fra andre digitale tjenester som Youtube og Wikipedia. Når værkerne pludselig er gratis at bruge, kan kunsten også nå mange flere. Eksempelvis sagde en af gæsterne. 

Altså jeg tænker bare at kunst nogle gange kan føles som om, at det er utilgængeligt. Og når man bare sådan sætter den fri, så kan man lidt give folk lov til, at gøre som de vil med den. Det synes jeg, er ret nice også. 

Og mange andre var enige med hende i, at kunsten blev mere vedkommende, når man selv kunne bruge den til et eller andet og måske endda røre ved den.

Tidligt på aftenen faciliterede SMK en GIF workshop, hvor interesserede kunne lave animerede GIFs ud af museets digitaliserede værker. Her sagde en af deltagerne blandt andet, at det var en helt ny måde, at skulle forholde sig til kunstværker på. Værker som man er opdraget til at anskue som fine, skrøbelige mesterværker:

(...) now we are touching it (kunstværket) digitally! So the original artwork will not be damaged.. but you have to get accustomed to it. So I'm making my first steps.

Ved at bruge de digitaliserede værker i et eller andet øjemed, har interesserede mulighed for rent faktisk at røre ved værket. Afstanden mellem gæst og værk, som i det fysiske museum er mindst 50 cm, bliver i det digitale kortere, eftersom man kan klippe, farve og male på direkte på værket.

Samtidig viste det sig også, at det med at bruge den digitaliserede kunst til noget, for nogen fungerede bedre på et ide-plan end på et konkret niveau: Jeg tror ikke, jeg kommer til at bruge det, og jeg kommer helt sikkert heller ikke til at lave en t-shirt, men jeg kan godt lide ideen om det.

Hvis værkerne skal bruges, skal rammerne faciliteres – måske af museet selv. Internettet flyder over med billeder, og det er derfor essentielt at SMK går forrest og viser brugerne, hvordan de digitaliserede værker kan bruges til noget sjovt, pudsigt, tankevækkende eller måske bare som en underholdning.

Det fysiske og det digitale

Selvom mange så fordele i de digitaliserede værker, var der også en sund og berettiget skepsis. For i  en lidt anden grøft var der dem, der syntes at kunsten mistede noget ved at blive kopieret og delt ud: Det jeg godt kan lide ved meget kunst, det er, at det er en del af sjælen af en anden person. Og det synes jeg bliver lidt ødelagt, hvis der er så mange kopier af det samme. Andre synes, at kunstværkerne mistede noget af deres eksklusivitet ved at blive tilgængelige på internettet, og nu ville være mere på linje med andre kulturtilbud som online streaming af for eksempel film og serier.

Og det med, at det originale kunstværk har en særlig sjæl eller aura, var også et tema mange gerne ville snakke om. For selvom det digitale har en række fordele i form af tilgængelighed og delevenlighed, så har det fysiske kunstværk og museumsrum også sine særlige karakteristika, som det digitale ikke kan konkurrere med. Det gælder blandt andet den særlige kontekst, som omgiver det originale værk, og ikke det digitale.

Det, at det tager tid, at bevæge sig hen til det originale værk, gør at oplevelsen bliver en anden end den mere uforpligtende oplevelse, som det kan være at se det samme værk bag computerskærmen.

Flere af gæsterne havde svært ved at finde helt præcise ord for, hvordan oplevelsen var anderledes. Men denne gæst prøver alligevel på en fin måde at skelne mellem en hjemme-kontekst og en kunst/museums-kontekst:

I don't know... at home it's what you know.. you are in a safe environment so to say. And here it's like.. it's an art environment already.  So you take your time to look at it, and I think it just.. you react diffently here where you are in this very unique atmosphere than home.

En anden gæst slog på, at museumsrummet har en unik evne til at skabe fordybelse, som ellers kan være svær at finde andre steder:

Jeg vil også sige at, min koncentrationsevne er gennem tiden blevet væsentligt nedsat, og det er virkelig sjældent, at jeg sådan virkelig fokuserer på ting, og der er et af de få steder, hvor jeg stadig gør det rigtig meget det er når jeg er på museer.

Flere gange i de små interviews var det tydeligt, at de fysiske værker ikke behøver at føle sig udkonkurreret af de digitale gengivelser. Tværtimod kan de digitale udgaver ses som et supplement, og ikke en konkurrent, i forhold til de fysiske. For flere vækkede mine kageværker, der jo var skabt med udgangspunkt i de digitale udgaver, erindring om deres møde med det originale værk: Altså lige når jeg ser denne her (kage med billede på), så bliver jeg mindet om hvor fantastisk en skulptur det er.

På den måde står gengivelserne ikke alene, men etablerer et erindringsbånd til de fysiske værker. Andre slog på, at det faktisk gav dem lyst til at se det originale værk, når de så en digital udgave:

Ja, men det har jeg i hvert fald også oplevet med noget på internettet, at man så får lyst til at se det i virkeligheden, fordi det er en anden følelse, når man står foran det end at se det på nettet.

Feltets potentialer

Alt i alt gik aftenen forrygende. Gæsterne var glade for at dele tanker og oplevelser, og der var da heller ikke særlig mange kager tilbage, da jeg pakkede mine ting sammen og gik hjem. Overordnet set spænder feltet mellem det digitale og det fysiske vidt. De to udgaver af kunsten har hver sine karakteristika, samtidig med at de også supplerer hinanden.

Hvis SMK kan skabe fokus på, at værkerne nu er tilgængelige online og samtidig også kan facilitere gæsternes brug og arbejde med dem, ser jeg et stort potentiale for at de to – det fysiske og det digitale værk – kan supplere hinanden og gøre museumsoplevelsen rigere. Også uden at det sker på bekostning af hverken sjæl, aura eller fordybelse.

]]>
Olivia Frankel Wed, 01 Jul 2015 16:12:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: André Derains Opstilling http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-andre-derains-opstilling/ ­­­ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I... ­­­


Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Opstilling af André Derain for at finde ud af, om det skal med på en kommende udstilling på SMK.


Jeg har igennem noget tid tænkt over, om denne nature morte af André Derain kunne få en plads i en udstilling, jeg er ved at lave her på museet. Udstillingen hedder indtil videre Intimiteter, og titlen kommer blandt andet fra en både malet og grafisk serie af samme navn af den schweiziske kunstner Félix Vallotton fra 1897.

Udstillingen skal handle om det intime rum og om hvordan, billedkunstnere fra midten af 1700-tallet og til begyndelsen af 1900-tallet forsøger at fremstille de næsten uudsigelige og på en vis måde også usynlige intime relationer mellem mennesker og mellem mennesker og ting. Det er en kunstnerisk bestræbelse, der begynder at tage form i takt med, at de traditionelle bestillere med deres forventning om historiefortælling, melodramatiske fagter og almindelig veltalenhed bliver erstattet af et mere privat og følsomt publikum. Og i takt med at kunstnere begynder at spørge sig selv, hvad der overhovedet gør maleriet til noget særligt, til et medie med en særlig udtrykskraft, med en særlig stoflighed, med et særligt greb om tiden, rummet, opmærksomheden og vores nervesystem.

En vigtig forudsætning for udviklingen af den moderne kunst
Historien om det intime i kunsten og kulturen starter og slutter selvfølgelig ikke med den periodeafgrænsning, vi har valgt at lægge for udstillingen. Fra 1700-tallet sker der imidlertid noget særligt. Kunstnere begynder at interessere sig for sider af den private og intime erfaringsverden, som almindeligvis holdes skjult for andre og som kun de nærmeste indvies i. Udstillingens påstand er, at denne opdagelse af det intime som genstandsfelt og som et hidtil upåagtet territorium for kunstnerisk undersøgelse, er en vigtig forudsætning for udviklingen af den moderne kunst. Meget mere om det senere, også her på bloggen. Lige nu handler det om at få værkerne på plads.

En særlig udfordring i forhold til netop dette tema bliver at få udstillingens historie afsluttet på en overbevisende måde et stykke ind i det 20. århundrede. Ikke fordi interessen for det intime rum forsvinder hos billedkunstnere efter denne tid, snarere tværtimod. Længere inde i århundredet bliver det imidlertid så omfattende og så kompliceret, at det ville kræve endnu en udstilling at gøre rigtig rede for denne udvikling.

Fra motiv og tema til synsmåde og en særlig form for opmærksomhed
Min tanke er i grove træk, at det intime – set over hundrede år – bevæger sig fra at være et motiv, et tema, noget, der kan vises og laves billeder af, til at blive en synsmåde, en metode eller en særlig form for opmærksomhed på upåagtede sider af verden. Dette sker over mange år. Edgar Degas tager nogle helt afgørende skridt. Til sidst behøver kunstnere ikke længere at vise en nøgen krop, en dagligstue, et portræt af kunstnerens familie eller hvad det ellers kan være – til sidst behøver de ikke vise rum eller steder, vi ville sige tilhører intimsfæren – for fra nu af er det intime noget, der sker i billedet og mellem billedet og os, der ser på det.

Lyder det lidt abstrakt? Det er det måske også. Jeg indrømmer gerne, at det have været lettere, hvis vi nu havde ladet interiøret eller familiebilledet eller selvportrættet eller den erotiske scene være tematiske ledetråde. Det er set før – og det behøver ikke være kedeligt. Men jeg vil gerne lidt videre omkring. Og jeg vil gerne godtgøre, hvordan vi kunsthistorisk set kan komme fra disse interiører og nærstudier af kroppen, hvordan vi altså kan komme fra denne 1800-talskunstnerens kredsen om det private univers og de nære oplevelser til sådan noget som et modernistisk billede, for eksempel i form af et næsten abstrakt nature morte eller en komposition af cirkler og firkanter på et lærred næsten uden dybde.

Menneskets fordrivelse fra kunsten

Nogle kunsthistorikere ville mene, at de moderne kunstnere, der lavede sådanne billede, netop tog afstand fra den lumre sen-guldalders og salonkunsts frygtsomme og verdensfjerne interiører. Den moderne kunst er anti-intim, anti-indesluttet, ifølge denne opfattelse. Det moderne er lys, transparens, struktur. Den fremragende spanske kulturfilosof José Ortega Y Gasset skrev i det lille essay Menneskets fordrivelse fra kunsten (1925), at den moderne kunst med alle tænkelige midler vil rense kunsten for menneskelighed, for personlighed, for romantikkens store følelser. Det moderne i kunsten, siger han således, er kendetegnet ved en total ligegyldighed over for det menneskeligt genkendelige; kunsten afviser bedsteborgerlige privatfølelser, nægter at befatte sig med smerte, længsler, drømmerier, naturglæde og så videre. Det intime rum forsvinder. Sådan kunne det i hvert fald se ud. Men helt så enkelt er det altså ikke. Heller ikke ifølge Ortega Y Gasset.

Med sit interessante begreb ’under-realisme’ får Ortega Y Gasset nemlig ramt hovedet på sømmet, hvad angår den tidlige modernismes nye følsomhed over for sider af verden, som ikke kunne indfanges i tidligere kunstformers netværk af store følelser og monumentale former: ”For at tilfredsstille trangen til at komme væk bort fra det menneskelige, er det ikke nødvendigt at forandre tingene i deres egentlige væsen, det er tilstrækkeligt at vende deres værdistruktur om og skabe en kunst, der i første plan kan fremvise livets biomstændigheder i monumentalstørrelse.” Det er under-realisme. Tænk blot på James Joyce, der i romanen Ulysses skriver om en enkelt dag i en mands liv – og som bruger 800 sider på det. Eller Marcel Proust, der over talrige bind og tusinder af sider beretter om en ung mands brydsomme vej mod forfattergerningen, som først bliver mulig på romanens sidste sider.

Ortega Y Gasset skriver i forbindelse med denne under-realisme (set i modsætning til 1800-tallets ’over-realisme’), at den fremviser ”en lidenskabsløs opmærksomhed for finstrukturen i følelser, sociale forhold og karakteren”. Denne opmærksomhed over for et upåagtet register af sansninger er måske den mest konsekvente videreførelse af det intime blik på verden, som begyndte i 1700-tallets både litterære og billedkunstneriske studier af affekter, følelser, detaljer og begær.

Langt fra kølig abstraktion og eksplosiv fauvisme

Beklager det tog lidt tid at komme her til, men nu nærmer vi os André Derain. Den franske kunstners Opstilling fra 1913 er et ekstraordinært maleri. Jeg er jævnligt oppe i samlingen for at gense det. Det viser en ganske anden side af det tidligere 20. århundredes maleri, lige så langt fra kølig abstraktion som fra eksplosiv fauvisme og anden kolorisme. Det er insisterende figurativt og lader ikke beskueren i nogen tvivl om, hvad der er figur, og hvad der er grund. Samtidig er det som om, at brødet, glasset og karaflen er tømt for substans; de fremstår som abstraktioner over genstandene, i hvilke detaljer, der ville have fascineret 1600-tallets stilleben-malere, er helt fraværende – lysreflekser, egenskygger, overfladeteksturer og så videre – nedtones til fordel for noget andet og mere alment. Vi befinder temmelig langt fra over-realismen her, så meget er sikkert.

André Derain modellerer ikke figurerne, men udfylder felter, som var det en undermaling, han lagde på. Derfor fremstår figurerne helt uden volumen og fylde. Han tegner knapt nok konturerne op, eller gør det i hvert fald kun nødtørftigt og langt fra overalt. Det virker snarere som om, at farvefelt er lagt ved siden af farvefelt, så genstandene fremkommer som resultat af farvernes og felternes samspil, ikke som disses ydre anledning. Maleriet efterligner ikke denne opstilling af bord, brød, glas og karaffel. Det danner dem: Først maleriet, så figurerne. Derain lader sig her helt sikkert inspirere af mester Cézannes metode: Her er masser af malerisk magi, men du kan faktisk se og mærke alle ingredienserne – intet er skjult, alt er lagt på bordet, så at sige.

Ideen om genstanden

Maleriet har en sær dobbelt virkning – i hvert fald på mig. På den ene side virker det stofligt, groft, taktilt, næsten tingsligt, og hvert et strøg kan følges på sin vej hen over lærredet. På den anden side har det noget ustofligt, æterisk og uhåndgribeligt over sig. Vi ser ikke genstande i et rum, men ideen om genstanden, tanken om dem, eller måske endnu bedre: Vi får en anelse om dem snarere end deres konkrete fremtrædelse. Måske har Derain interesseret sig mere for at vise tingenes sammenhæng og deres tilblivelse i synsfeltet og på lærredet, endnu inden de bliver til selvstændige og afrundede ting, end for at vise en verden, der er på plads og som fremstår i sin tillidsvækkende fasthed.

Katolikken Derain har dog ganske sikkert også interesseret sig for motivets kristne betydning: Den hellige Nadver og foreningen med Kristi blod og krop, communio. Museumsinspektør Dorthe Aagesen har overbevisende redegjort for den side af billedet i sin artikel til SMK’s store katalog om André Derain. Hun påpeger i samme analyse, at Derain her viser et intimt blik på tingene, et blik, der indlever sig i tingenes sanselige fremtrædelse og samtidig ser igennem dem. Det er fysisk og metafysisk på samme tid. Den franske maler Yves Klein står og venter derude i horisonten med sin både fysiske og metafysiske blå farve.

Trådene bindes sammen
Lad mig nu, lidt hurtigt, binde disse forskellige ender sammen. Man kunne, mener jeg, følge Ortega Y Gasset et stykke ad vejen og se en under-realisme i André Derains Opstilling fra 1913. Derain viser os en side af verden og af tingenes orden, som ikke tidligere har påkaldt sig den form for opmærksomhed. Det intime i dette blik på tingene – som næsten er umenneskeligt og i hvert fald bringer os ud på kanten af, hvad vi kan erfare – består ikke i, at maleren slet og ret ser godt efter og laver akademisk imitation, men derimod i måden hvorpå han forsøger at genskabe disse genstande på maleriets vilkår. Hvad angår den kristne betydning, brød og vin som Kristi legeme og blod, så kan det da ikke udelukkes, at Derain har tænkt, at vi som betragtere skulle erstatte den rene og distante synsmæssige betragtning med en anden betragtningsmåde: Foreningen med maleriet, den intime sammensmeltning eller kontakt: Maleriet er ikke noget vi ser på, hvis det stod til ham; det er noget vi er sammen med og sammen om. Maleriet som fælles anliggende.

Nu har jeg fået mig skrevet varm på, at André Derains Opstilling skal med på udstillingen Intimiteter. Men kan man følge argumentet, eller er det for snørklet? Forstår man det? Forstår jeg det?

(Tak for de mange inspirerende kommentarer, som dukkede op på Facebook, da jeg lagde nogle første overvejelser ud om dette maleri – de fleste er brugt i dette indlæg)


Fakta om værket

Kunstner André Derain
Titel Opstilling
Årstal 1913
Størrelse 61 x 70.1 cm
Materiale Olie på lærred
]]>
Webmaster Wed, 22 Apr 2015 11:53:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: Judith Hopfs Untitled (Big Sheep 4) og Untitled (Small Sheep 7) http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-judith-hopfs-untitled-big-sheep-4-og-untitled-small-sheep-7/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Mikkel BoghLæs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's nye sammenhængende skulpturværker Untitled (Big Sheep 4) og Untitled (Small Sheep 7) af Judith Hopf og undersøger de to får af betonklodser, armeringsjern og kulstreger.

Da jeg engang som ung og endnu uprøvet kunstkritiker på Dagbladet Information stod lidt fortabt over for en gruppe samtidskunstværker, jeg ikke kunne trænge ind på, gav min gode kritikerkollega Gertrud Købke Sutton mig dette råd: Du skal bare beskrive, hvad du ser, uden at være forudindtaget – så kommer resten af sig selv. Jeg prøvede. Og syntes det virkede. I hvert fald som regel. For selvfølgelig var der tilfælde, hvor det, jeg beskrev, viste sig at være meget langt fra det, jeg faktisk stod over for. Måske fordi jeg ikke var grundig og præcis nok. Måske fordi værket spillede mig et puds. Det sker stadig.

Får af betonklodser og armeringsjern

Tag nu SMK's nyerhvervelse af to sammenhængende skulpturværker udført af den tyske kunstner Judith Hopf. Hvis jeg siger: ’Der står to får’, så vil man med rette kunne foreholde mig, at får kun sjældent ser sådan ud. ’Netop’, vil jeg så sige, ’men det gør de faktisk her: Judith Hopfs to får ligner betonklodser med jernben!’. Nej, jeg må vist hellere begynde et andet sted med min beskrivelse. Ikke med hvad værkerne forestiller, men med hvordan de er lavet, hvad man ser. Disse to skulpturer er først og fremmest betonklodser, tydeligvis støbt i almindelige flyttekasser eller papkasser af den type man finder i supermarkeder; de har hver fire ben af armeringsjern, der er bemalet så de ligner fåreben. Benene er lidt skæve og vaklende, og det ene er endda så meget for kort, at det har fået skubbet en lille trækile ind under sig for at kunne støtte betonkassen. På den ene side af hver af betonklodserne er der med en lidt naiv streg i kulkridt antydet fårehoveder, men tegnet på to forskellige måder, sikkert for at angive at det er et stort får og et lille får, sådan som titlen siger. I den modsatte ende af den største af klodserne er tegnet noget, der ligner en lille hale.

De to figurer står på en hvid plade, tæt på gulvet. De kunne såmænd også godt have stået direkte på gulvet. Fraværet af piedestal gør dem endnu mere jordbundne og direkte. De er enkle, primitive, lavet i billige materialer og meddeler sig med næsten provokerende få virkemidler. Lidt som de dyr vi laver, når vi sætter tændstikker i en korkprop eller en fjollet lerklump. Som hjemmelavet legetøj. Alligevel forekommer de mig at være rørende og midt i al deres klodsethed at kalde på en vis ømhed. Men ømheden får ikke rigtig fat: Disse to får er og bliver betonklodser med ganske få, om end suggestive streger på. Og de svarer ikke igen. De bare står og står.

Man kunne sagtens få den tanke, at kunstneren vil gøre grin med noget her. Med vores forventninger til værket som leverandør af dybde og indhold. Med vores kærlighed til havenisser. Med galleri- og museumssystemets tendens til at tillægge selv de mest banale genstande en værdi og en betydning, med andre ord til at forvandle genstande til signaturværker? Måske lidt af det hele. Det ville i så fald ikke være første gang, en kunstner i det 20. århundrede sætter spørgsmålstegn ved kunstinstitutionens måde at fungere på. Det ville på den anden side også være lidt fadt, hvis det var det udsagn, man stod tilbage med.

Skulpturer der undersøger og udfordrer vores forestillingsevne

Lad os vende tilbage til dette slående træk: Klodserne svarer ikke igen. Njaa, måske skulle jeg snarere sige: Værkerne er lige akkurat betonklodser-med-jernben nok til, at de ikke kan overbevise os om, at de er noget andet, og samtidig er de lige akkurat fårede figurer nok til at kalde vores forestilling i den figurative retning. De befinder sig med andre ord på en knivsæg mellem materiale og figur, mellem fysik og billede. Det lyder måske lidt abstrakt. Men jeg ser det som noget ganske enkelt: Den grå beton med aftryk af papkassen, den er støbt i, jernarmeringen, bemalingen, kulstregerne – alt dette er fysisk, stofligt, materielt. Men de selvsamme elementer er også billeder: en grå fårekrop, en hale, et fårehoved, fåreben og så videre… Set på den måde spiller skulpturerne på vores vilje til at se noget, der ikke er der; de udnytter, driver gæk med, undersøger og udfordrer vores forestillingsevne. Den forestillingsevne som jo er på spil overalt på et kunstmuseum, hvor vi hele tiden ser ting og sager, der strengt taget ikke er der eller som i hvert fald kun eksisterer som billeder, fiktioner, forestillinger og syn.

Måske ligger der i kunstnerens valg af fåret en lille ironisk tvist: Hun har set det som en leg med tanken om, at vi lægger alt muligt ind i værkerne, som vi ikke har belæg for, men som vi kvit og frit kan gøre, fordi værkerne ikke svarer igen – de er stumme og dumme som får. Men også stædige som får. Får, og måske kunstværker, er nemlig ikke bare tavse modtagere af alle mulige fortolkninger; de er også stædige, autonome og som sådan lidt gådefulde eksistenser, hvis indre vi aldrig når til fulde og som går veje, vi ikke altid havde forudset. Deres stædighed og gådefuldhed viser sig tydeligst – og med mest humor – når de som her hos Judith Hopf balancerer skarpt på grænsen mellem at være materielle ting i rummet og figurer, vi kan tillægge nærmest personlige egenskaber og måske endda kan fatte ømhed for.

De to får er kunst, der fortæller om, hvordan de er blevet til som kunst og om hvad vi – med eller uden held – gør for at få dem til at hoppe og springe for os.

Jeg er glad for, at der er to bemalede betonklodser med jernben i samlingen. Tænk hvis de ikke havde haft hinanden!


Fakta om værkerne

Kunstner Judith Hopf
Titel Untitled (Big Sheep 4) og Untitled (Small Sheep 7)
Årstal 2013
Størrelse 64 x 38.5 x 51.8 cm og 55.3 x 28.3 x 37.1 cm
Materiale Beton, armeringsjern, polystyren, træ og kultegning
Oplev værket i udstillingen Dansk og International Kunst efter 1900, Sal 266
]]>
Webmaster Wed, 25 Feb 2015 09:07:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Franciska Clausen: Cercle et carré, 1930. http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-franciska-clausen-cercle-et-carre-1930/ Læs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten. I dette... Mikkel BoghLæs med når museets direktør Mikkel Bogh blogger om det, det hele handler om: kunsten.

I dette indlæg udforsker Mikkel Bogh SMK's værk Cercle et carré af Franciska Clausen og går helt tæt på detaljerne, der gemmer sig i maleriet.




Jeg fik selv ind med den kunsthistoriske modermælk, at den radikale modernisme inden for maleriet i første del af det 20. århundrede er kendetegnet ved sin bestræbelse på at reducere værket til en ubrydelig helhed, hvori alle dele har en nødvendighed. I modsætning hertil skulle den akademiske tradition inden for alle genrer være kendetegnet ved sin fokus på balancen mellem helheden og detaljen. Detaljen er den del, der så at sige er hængt op på et underliggende kompositorisk skelet. Man kan altid finde sjove detaljer i 1600-tallets kunst, detaljer som måske bidrager til at skabe visuel underholdning og til at få en måske lidt tung mytologisk scene til at glide ned, men som ikke selv er nødvendige for helheden.

Da maleriet fik sig selv som mål
Modernisterne fjernede detaljerne, hed det sig, sammen med de forstyrrende figurative referencer, og lavede maleri alene ved hjælp af de kompositoriske elementer: skelettet, de plastiske komponenter, kompositionen, kom i centrum. Maleriet fik nu sig selv som mål. I den modernistiske kunst skulle alle dele være retfærdiggjort af en højere og absolut enhed: værkets. Nogle ville gå så vidt som til at sige: et vellykket modernistisk maleri har ingen dele. Det er en enhed.

Nuvel, der er flere problemer i dette synspunkt, også selv om det trivedes blandt både kunstnere og kritikere langt ind i det 20. århundrede. Det ene problem er så åbenlyst, at man næsten ikke behøver nævne det. Nogle kunstnere forsøgte at opnå den forjættende værkmæssige enhed, der gjorde værket, maleriet, til en genstand i sig selv – en idé der på en måde kulminerede i 1960’ernes minimal art. Men lige så mange af modernismens kunstnere – og her er problemet med ovenstående analyse – søgte i deres kunst at objektivere splittelsen, bruddet, manglen på helhed og sammenhæng, manglen på nødvendighed. Tænk på Kurt Schwitters og hans berømte Merzbau: En hel lejlighed pakket ind i krystallinske hvidmalede plader, en tredimensionel abstraktion, der lige under overfladen viste sig at være en collage bestående af alt muligt bric-a-brac fundet på gaden. Modernismen er for så vidt en meget mere sammensat bestræbelse end de forenklende fortællinger lader ane. Selv om fortællingerne kan være nyttige nok i nødens stund.

Franciska Clausens cirkler og firkanter

Det andet problem er mere subtilt. Det har måske især sit udspring i, at vi glemmer at se ordentligt efter. Se nu på dette maleri af Franciska Clausen. En komposition af cirkler og firkanter, dateret 1929 på lærredet, 1930 på skiltet. Ingen tvivl om at Franciska Clausen ville helheden her. Afgørende for hendes udvikling var det forhold, at hun, der var født og opvokset i det indtil 1920 tyske Åbenrå, havde tysk som sit andet modersmål, kunne orientere sig mod Tyskland og at hun gik på kunstskoler i München og Berlin. Her stiftede hun bekendtskab med tidens eksperimentende strømninger i billedkunsten, endda nogle af de mere radikale af slagsen. Hun bevægede sig ind på det abstrakte maleris område, udstillede i Berlin og Paris, gik i skole hos Fernand Legér og kom i 1929 ind i kredsen omkring Piet Mondrian, som uden tvivl har været en stærk påvirkning på tidspunktet for dette værks tilblivelse. Så jo, værket som en ubrydelig helhed, som en totalitet af samvirkende elementer, har spillet en rolle. Som idé. Det er måske i det hele taget et værk, der bygger på en idé; Franciska Clausen har sat nogle enkle regler op – de skal overholdes. Men der andet på spil i det.

Detaljer der bryder reglerne

Der er detaljer, der er en intimitet, et materiale, spor af en proces og et arbejde, som ikke adlyder de samme regler. Her begynder den abstrakte kunst for mig at se at blive rigtig spændende. På idéplanet er der tale om firkanter, men ingen linjer er rette. Det er tydeligt at figurerne er tegnet op med blyant eller pen, endda med brug af lineal og passer. Læg for eksempel mærke til hullerne efter passeren i midten af alle cirklerne. Farven er imidlertid lagt på i fri hånd. Det hele er lidt skævt, vaklende og sitrende. Det giver liv, bevægelse, og ansporer til opmærksomhed på, ja, detaljen, de bittesmå forskydninger og berøringer, som gør at vi ikke længere kan læse billedet som en ren komposition, men også må se på måden hvorpå streger er trukket op, farven lagt på, måden hvorpå cirklerne og firkanterne ligesom flyder rundt i dette system uden system.

Disse materielle, stoflige og processuelle sider af billedet påvirker også min aflæsning af geometrien. Cirkler indskrevet i et mønster af firkanter indeholder her sin egen tale om nærhed, berøring, variation, tilnærmelser og frastødning. Det handler om relationer. Både menneskelige og ikke-menneskelige. Det er en styrke ved abstraktionen – især her hos Franciska Clausen – at den kan tale om relationer, møder og rammer uden at rejse spørgsmålet om det menneskelige. Der er kræfter på færde her, som findes overalt, i menneskers såvel som i tingenes univers.

Man er nødt til at stå foran værket for at forstå

Man skal læse maleriet i detaljen, for rigtig at kunne se det. Forleden dag stod jeg i 20 minutter foran værket og prøvede at fange disse maleriske mikro-fortællinger med min mobiltelefon. Resultatet var skuffende. Ikke kikset, ikke grimt, men bare lidt meningsløst. Man er nødt til at stå foran værket for at forstå. Størrelsen eller formatet er her velvalgt fra Franciska Clausens side: Maleriet er akkurat småt nok til at vi kan overskue det i et blik, men samtidig så stort at vi kan fastholde detaljen i udførelsen, uden at miste overblikket – faktisk bliver man kastet frem og tilbage mellem denne helhed, denne selvberoende enhed, som det gerne vil være, og de detaljer som får helheden og systemet til at vakle eller skride.

Franciska Clausen har her lært mig noget værdifuldt om abstraktion: Den er ikke kun en idé, men også noget ganske fysisk, der udfolder sig lige her for mine øjne.


Fakta om værket

Kunstner Franciska Clausen
Titel Cercle et carré
Årstal 1930
Størrelse 67.4 x 57 x 3.4 cm
Materiale Olie på lærred
Oplev værket i udstillingen Dansk og International Kunst efter 1900, Sal 262
]]>
Webmaster Fri, 16 Jan 2015 08:15:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Er SMK Charlie? http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-er-smk-charlie/ Vi husker nok alle lektien fra skoletidens undervisning i færdselssikkerhed. Når vi skal over en... Mikkel Bogh

Vi husker nok alle lektien fra skoletidens undervisning i færdselssikkerhed. Når vi skal over en vej uden trafikregulering, kigger vi først til venstre, så til højre og så til venstre igen; ude på midten af vejen kigger vi til højre endnu engang – der kunne jo være kommet et køretøj i mellemtiden – inden vi så skynder os over den anden vejbane.

Jeg kom til at tænke på denne forskrift for trafiksikkerhed, da jeg i går overvejede min egen og SMK's stilling i den på en vis måde enkle, men samtidig politisk komplekse situation, som er opstået efter sidste uges forfærdelige terrorhandlinger i Paris.

I timerne umiddelbart efter at begivenheden var blevet offentliggjort i og på samtlige medier, tøvede jeg ikke selv med i solidaritet med ofrene og deres nærmeste og i sympati med det helt igennem legitime magasin for politisk og religiøs satire Charlie Hebdo at ændre min Facebook-profil til den snart ikoniske ’Je suis Charlie’ (’Jeg er Charlie’).

Vel vidende at jeg derved bragte mig selv i fare for at blive anklaget for hykleri. For jeg har jo ikke selv praktiseret satire eller fremsagt offentlige ytringer af den ekstremt grovkornede, ligefremme og ’uansvarlige’ art, som Charlie Hebdo har gjort siden slutningen af 1960’erne, hvor magasinet udsprang af den franske venstrefløj og dens kritisk af enhver form for religiøs og politisk establishment.

Derfor er SMK Charlie
Charlie Hebdos satiriske tegninger er gennem tiden gået særlig hårdt til pavedømmet og den katolske kirke. Siden 2006 også til den islamistiske fundamentalisme. Jeg har aldrig selv følt mig tilskyndet til at ytre mig på den måde. Men i en situation, hvor den legitime politiske og religiøse satire og retten til kritisk holdningstilkendegivelse af enhver art og af en enhver politisk og religiøs observans bliver truet eller knægtet, vil jeg gerne stille mig op og forsvare denne fundamentale ret og erklære min principielle støtte til dem, hvis frihed bliver begrænset. Derfor har jeg ingen betænkeligheder ved i situationen at erklære mig selv og såmænd også Statens Museum for Kunst for ’Charlie’.

Det sidste kræver måske en særlig forklaring eller overvejelse. SMK er en politisk styret, statslig institution, og for så vidt må det vel være op til de folkevalgte politikere at komme med de overordnede politiske udmeldinger, som er påkrævet og helt igennem nødvendige.

Men en institution som SMK arbejder også på armslængde af det politiske system, forstået således at forskning, formidling og kommunikation foregår på institutionens egne betingelser og med udgangspunkt i den faglighed, som er i huset. Vi har forskningsfrihed og initiativret, kan sætte faglige og indholdsmæssige, herunder også ’politiske’ dagsordener, som kan udmønte sig i faglige seminarer, i udstillinger, i publikationer, i indsamlingsstrategier og så videre.

Institutionens udsagn og samlede profil bygger på et kunst- og formidlingsfagligt grundlag. I den givne historiske situation, hvor et magasin for satiriske, anti-nationalistiske tegninger er blevet angrebet på bestialsk vis, må vi imidlertid erkende – tror jeg – at vi selv, som et museum for billedkunst og endda et museum, der rummer Nordens største samling af kunst på papir, har en stærk interesse i for ikke at sige en forpligtelse til at insistere på den totale frihed til at forske i og kommunikere med billeder uden skelen til, om disse måtte falde den ene eller den anden for brystet. Derfor er vi – i denne situation – også Charlie. Helt principielt.

Nu har vi kigget både til venstre og til højre. Lad os se til venstre igen, inden vi vover os ud. Vi ved, at mange politiske grupperinger fra hele det politiske spektrum vil have en stemme i dette tragiske øjeblik, og at der vil være kamp om at læse den ene eller den anden tendens ind i begivenheden.

Jeg selv og SMK erklærer imidlertid en helt generel og uforbeholden solidaritet med et blad, med en institution og med mennesker, der, ligesom vi selv, kommunikerer og arbejder i ord og billeder, og som nu er blevet grufuldt straffet for det.

Jeg har til lejligheden fundet en af 1700-tallets satiriske tegnere frem fra Kobberstiksamlingens gemmer, nemlig Marie Jeanne Clemens (1755-91). Hun var franskmand, men boede i København, fordi hun var gift med den danske kobberstikker Clemens, den førende inden for sit fag i Danmark.

Satirisk tegner fra 1700-tallet
Marie Jeanne lavede selv kobberstik for en række danske kunstnere, men udførte sideløbende satiriske tegninger, der blev publiceret – under beskyttelse af de nye trykkefrihedslove, som Struensee fik indført i 1770 – i blade og magasiner. De er ganske afdæmpede efter nutidens standarder, men er nu syrlige og bidende nok. Jeg lagde et eksempel ud på Facebook og et andet på Instagram.

Man kan søge Marie Jeanne Clemens’ navn i søgefeltet på vores hjemmeside og der se andre eksempler fra vores samling. Dette blot for at minde om, at oplysningen er en del af den kulturarv, som SMK viderefører, og som vi i den forstand værner om.

Herreportræt. Profil til venstre. Karrikatur, (1781-1791) af Jeanne Marie Clemens



Stemmerne i dagene efter
Vi har kigget til venstre igen. Ingen trafik. Så lad os gå ud til midt på vejbanen. Her skal vi være ekstra forsigtige. Nu begynder situationen at blive presset. Der er ingen vej tilbage, men vi må kigge til højre igen. Er der dukket noget op i mellemtiden?

Efter tre dage, efter drab på gerningsmændene, gidseltagninger med flere dræbte og flere eftertænksomme skriverier i pressen og på sociale medier ser billedet ikke længere så enkelt ud. Det franske ultra-højre erklærer sig ’ikke Charlie’, samtidig med at den agiterer for genindførelse af dødsstraf. Stemmer fra den internationale venstrefløj argumenterer for hykleriet i at melde sig under parolen ’Jeg er Charlie’, især i en amerikansk kontekst, hvor et blad som Charlie Hebdo, siges det, næppe ville havde kunnet overleve mange sekunder, hånligt-kritisk som det er over for både jødedom og kristendom.

Andre stemmer igen har påpeget, at den muslimske del af befolkningen i Frankrig ikke bare hører til landets socialt mest udsatte og marginaliserede, men også til den mest udskældte, hvorfor det at stille sig på Charlie Hebdos side alt for let kan blive opfattet som en tilslutning til det yderste højre, der er kritisk over for indvandrere og de såkaldte indvandrermiljøer og skeptisk over for asylpolitikken i flertallet af de europæiske lande.


På den frie, kritiske forsknings og den kunstneriske friheds side
Vi står midt på en politisk meget befærdet vej. Der kører biler i alle retninger. Kan man overhovedet undgå at blive ramt, uanset hvor godt man kigger sig for? Måske skulle vi slet ikke have vovet os over vejen på dette sted? Der sker jo så meget ude i verden hele tiden; vi kan ikke markere vores holdning hver gang. Og ganske rigtig: Det er forbundet med risiko at gå over en vej. Men hvis ingen går over, er der ingen der flytter sig.

SMK går gerne over denne gang. Vi ser os for, så godt vi nu kan. I dagene under og umiddelbart efter terrorbegivenhederne i Paris er vi ’Charlie’, og det bliver vi ved med at være. På de betingelser og i den betydning som sætningen har i situationen. Hvad en mere analytisk eller ideologisk eftertanke måtte tillægge dette statement er noget, vi må tage stilling til, hvis det bliver nødvendigt. Vi har foreløbig set i alle retninger og skynder os over. Her står vi på oplysningens side. På den frie, kritiske forsknings og den kunstneriske friheds side.

Fakta om værket

Kunstner Jeanne Marie Clemens
Titel Herreportræt. Profil til venstre. Karrikatur
Årstal 1781-1791
Størrelse 100 x 75 mm
Materiale Blyant, pen og brunt blæk
]]>
Webmaster Sun, 11 Jan 2015 22:45:00 +0100