Statens Museum for Kunst - SMK blogger http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/ Seneste indlæg da Statens Museum for Kunst - SMK blogger http://www.smk.dk/typo3conf/ext/tt_news/ext_icon.gif http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/ 18 16 Seneste indlæg TYPO3 - get.content.right http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss Wed, 03 Dec 2014 08:15:00 +0100 Mikkel Bogh blogger: Frans Hals' René Descartes http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-frans-hals-rene-descartes-c-1649/ Denne lille barokke perle af et mandsportræt er efter min opfattelse et af SMK's mest intense... Denne lille barokke perle af et mandsportræt er efter min opfattelse et af SMK's mest intense malerier. Det er ikke et mesterværk af den type, mange vil stå i kø for at beundre, ja faktisk er det blot en diminutiv skitse til et større maleri, der i dag hænger på Louvre i Paris. Men lidenheden, det intime format, kræver opmærksomhed, trækker os tættere på ansigtet, får os til at bøje os frem og se efter. Helt tæt på maleriet kan vi studere trækkene, ikke bare personens træk, men også maleriets egne træk, så at sige: de både små og store strøg der som synlige spor af billedets tilblivelse og af den indsats, der er lagt i værket, giver os fornemmelsen af at ansigtet er udført on the fly, mens personen er blevet iagttaget, ikke mindst ved hjælp af en suveræn beherskelse af virkemidlerne. Maleren fortæller os, at han kan – og hvilke ingredienser han jonglerer med. Ingen grund til at udpensle for meget. Selv det endelige, officielle portræt har – som så mange af Hals’ malerier – lidt af den barokke skødesløshed i sig. Men skitsen er, forekommer det mig, langt mere interessant, langt mere intens. Som karakterstudie, som portræt af en filosof og – hvor besynderligt den end lyder – som portræt af et maleri.

At den portrætterede er 1600-tallets største filosof, grundlæggeren af moderne rationalisme, bevidsthedsfilosofi og videnskabsteori, franskmanden, der boede i Amsterdam det meste af sit voksne liv, René Descartes, skal i denne sammenhæng være mindre afgørende (mens det nok i høj grad var afgørende for den anfægtede person, der på et tidspunkt har afsat dybe ridser ned over lærredet, særligt omkring filosoffens ansigt). Vi ved ikke om Frans Hals kendte til Descartes’ tanker. Sandsynligheden taler for at han ikke gjorde det. Men spørgsmålet er interessant nok. Hvad lægger jeg i øvrigt mærke til i billedet? En ældre person klædt i mørkt tøj udstyret med hvid krave, malet mod en plan baggrund; store, varme, trætte øjne, et langt, udslået og mørkt kruset hår, en hånd der holder en bog, knapt synlig nederst i billedet. Jeg ser også et svagt smil på læberne, men er i tvivl om hvorvidt det smil er henvendt til mig eller om der er tale om et introvert smil vendt mod filosoffen selv, der måske glædes ved tanken om et overbevisende gennemført bevis eller argument. Så ser jeg penslens arbejde på fladen, de lidt skarpe strøg, der aldrig flyder helt sammen. Måske fordi det hele blot er et diagram over det maleri som skal finde en mere færdig form i det ’store’ værk. Eller også fordi vi skal se, hvor få midler maleren har måttet anvende for at fremmane denne personligheds inderste væsen. Det er enkelt, nøgternt, grænsende til det puritanske. Vi er da også i det protestantisk dominerede Holland. Selv om både Frans Hals og René Descartes var en slags katolikker. Tankens klarhed. Malerens rene midler. ’Jeg tænker, altså er jeg’ sagde Descartes. ’Jeg maler, altså er jeg’ kunne Frans Hals have sagt.

Hvorfor siger jeg barok? Især fordi maleriet har noget uendelighed i sig. Tøjet er så fyldt med folder og lag, at vi ikke ser, hvor det begynder og hvor det ender. Det samme med håret og huden i ansigtet: Der er ingen ende på det. Sådan kan denne person fremstilles i et bestemt øjeblik – i det næste ser det anderledes ud, fordi tøj, hår og ansigt da vil ligge i andre folder. Meget er regelbundet, men lige så meget er uregelmæssigt. Ikke ude af kontrol. Bare uregelmæssigt. I bevægelse. Uendeligheden findes. Men mennesket selv er endeligt. Det skal dø. Portrættet ved det. Frans Hals viste ikke, at filosoffen skulle dø allerede et år efter skitsen blev lavet. Men hans maleri havde på en måde taget højde for det. Der er ingen ende på verden – men der er en ende for den enkelte. Maleriet har fat i både det endelige og det uendelige. I samme lille portræt. Det er barokt.

]]>
Webmaster Wed, 03 Dec 2014 08:15:00 +0100
Sandheden om 1864 http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/sandheden-om-1864/ Af Henrik Holm, MuseumsinspektørEt par år efter det knusende nederlag i 1864 løfter en mand, der er... Af Henrik Holm, Museumsinspektør

Et par år efter det knusende nederlag i 1864 løfter en mand, der er tynget af sorg og tvivl, sit blik op mod sin gamle ven billedkunsten, for at finde forsoning for sig selv og den sønderslåede nation. Han tager på rejse gennem den del af riget, der endnu er tilbage, for at finde kunstværker, der giver mening i forhold til den nye virkelighed. Han vil finde sandheden om Danmark efter 1864 i et kunstværk.

Manden har en indflydelse som ingen anden på dansk identitet, som den tilrettelægges igennem en uhørt stærk satsning på dansk samtidskunst gennem 1800-tallet. Han besidder poster svarende til, hvis han var Kulturminister, Formand for Ny Carlsberg Fondet, Direktør for Statens Museum for Kunst, og førende kunstkritiker på Politiken, samtidig. Han køber malerier til Kongens malerisamling med køer og bondefolk på, som kongen ikke bryder sig synderligt om. Når han bedømmer samtidens kunstnere er dem, der ikke finder nåde for hans blik, færdige. Det gik fx ud over fremragende malere som Nicolai Abildgaard og Dankvart Dreyer, der blev bedømt som udanske og derefter på det nærmeste forsvandt ud af kunsthistorien.

Kunstnere er som børn

Manden er Niels Laurits Høyen, Danmarks første kunsthistoriker. Den slags unyttig humanist, vi nu må dimensionere lidt på, inden de bliver for mange. Kort inden 2. Slesvigske krigs udbrud har han gjort alt hvad han kunne, for at stemme sindene til krig på alle fronter for nationalstatens sag. I en tale afholdt i 1863 siger han, at selvom han vitterlig ikke selv bryder sig om at blive tilrettevist, er det nødvendigt at opdrage kunstnere som var de børn. Den attitude kan jeg godt genfinde i reaktionerne på Ole Bornedals ”1864”. Høyen beder kunstnerne holde op med at lade deres subjektive smag afgøre, hvad og hvordan de maler. De skal male det, som nationen ønsker. Det budskab splitter kunstnerne, men Høyens magt er jo enorm, så de må underkaste sig og der er ikke nogen tvivl om, hvad der er kanon. Danmark får sin Guldalderkunst, grundigt renset for afvigelser og dele af vores kunst synker ned i selvoptaget provinsialisme, som det kræver en Georg Brandes og et moderne gennembrud at ryste af sig.

Høyen sørgede for at udføre sin del af det politiske arbejde, der bestod i den bevidste manipulering af nationens visuelle produktion og hukommelse, som han fandt nødvendig at skabe, for at fremme overgangen fra helstat til nationalstat, fra enevælde til demokrati. C.W. Eckersberg blev på bedste, ødipale manér udråbt til Den Danske Malerkunsts fader. Ikke ufortjent, men heller ikke uden et par fadermord på blandt andre førnævnte Abildgaard. Han malede voldsomme scener med helte, der skriger i afmagt og af lykkelige homoseksuelle. Så hellere dygtigt manipulerede skildringer af harmonisk natur og skibe på søen fra Eckersbergs hånd, til at spejle den nationale selvforståelse i. Et glansbillede tilsat massiv fortrængning af, at alt i denne verden er en manipuleret fortælling, der kræver sine ofre og valg, for at blive fortalt.

Al virkelighed er manipuleret

På den baggrund virker det ikke overraskende, men trist, at følge den modstand, der har rejst sig imod TV-serien. Det er, som om det ikke har hjulpet, at vi uddanner så mange humanister. Måske er vi ikke nok endnu, måske er vores indsigter ikke velkomne i en verden, der styres af tal og terrorister? Selvfølgelig er ”1864” ikke historisk korrekt. Den er et kunstnerisk produkt, den vises i 2014. Den forholder sig til traditioner inden for teater og film og ja, den har til hensigt at påvirke fremtiden. Som General de Meza siger, da rømningen af Dannevirke diskuteres: ”Mine herrer, vi står ikke her for at lave en forestilling, der kan vinde et publikums bifald.” På et plan handler udtalelsen om at måtte skuffe forventningerne i København. På et andet plan diskuteres kunstværkets evne til at overskride det rent æstetiske og ikke at være skabt blot for at please, men af nødvendighed.

Men det står værre til, end en diskussion om hvorvidt Bornedals serie er god eller ej kan redegøre for. Historien med stort H er det desværre ikke muligt at redegøre neutralt og objektivt for, beklager. Knapperne i uniformerne sidder korrekt og slagene ligner slag. Men det er bare vellignende bagtæpper for noget andet. Alle udtryk, al historie, akademisk eller kunstnerisk, er en fortælling med poetiske strukturer og plads til fortolkninger. Ellers giver de ingen mening. Vi, der ved det, bør sige det klart og tydeligt, en gang for alle. De store ideologiers sammenbrud, postmodernismens erkendelser og den demokratiske korporatismes sammenbrud skyldes blandt andet, at vi nu ved, at al virkelighed er manipuleret.

Alle kæmper om formsproget, om plottets vendinger med tillægsord og metaforer. Er vi på vej ud af, eller på vej ind i, en krise? Hvilke data, der definerer om vi er ude eller inde, kommer ikke an på hvilke data der er, for de er i sig selv bare produkter af et valg. Det afgørende er, hvilke data du vælger og du vælger altid dem, der passer dig bedst. Radioprogrammet Detektor lever godt af dette faktum, og Jesper Tynells bog Mørkelygten viser, hvordan det fungerer i praksis. Du har ret til at manipulere i din retning, så længe du har ordet og magten til det.

Magt og indflydelse handler om retten til at manipulere gennem billedsprog, symboler og stil. Derfor kan det pludselig se ud som om at alt, hvad man behøver at vide om muslimer kan ligge i en karikaturtegning. Derfor ser det ind i mellem ud til, at folketingsvalg er et spørgsmål om, hvem man mindst kan holde ud, som så ikke skal have lov til at køre sit lille spil i den næste periode. Formen diskuteres indgående, men indholdet og konsekvenserne af politkken kommer i anden række. Humanister, kritiske tænkende læger og bønder, borende journalister og kunstnere udstiller det så tydeligt, at de må stå for skud. Der tales i sænk med de samme metaforer, bare sat i en anden kontekst. Det mønster er meget tydeligt fx når talen er om landbruget. Herfra kan det lyde, at landbruget slår sig selv ihjel, at vi bliver slået ihjel af landbruget, og at landbruget bliver slået ihjel af alle de krav, der hagler ned over dem. Fra diskussionen af ”1864” er det en scene med sex med dyr, der sætter en debat i gang, igen. Folketinget, medierne og Dyreetisk Råd debatterede netop loven mod dyresex i perioden 2010-14, så her peges der lige så meget til en fortid, som til en nutid.

Du finder det, du leder efter

Høyen havde sin dagsorden, forfatteren og historiker Tom Buk-Swienty har sin, og hans historieskrivning ligger sig tæt op af det filmiske, med en smuk blanding af malende fortælleglæde, en undren over beslutningstagernes fatale mangel på realitetssans og et valg af fokus på den enkelte soldats oplevelser. Både hos Høyen og hos Swienty spiller Gud en rolle og hos Bornedal spiller hekseri en vis rolle. Det overnaturliges indtog i sammenhængen udgør et sted, hvorfra vi kan afsløre deres dunkle spil.

Høyen fandt det kunstværk han søgte. Selvfølgelig gjorde han det. Kunsten er rig, kunsten er det hele værd og hele nationens nøgne sandhed kan puttes ind i den og holde sig selv oppe, selv efter døden er indtrådt. På grænsen til det, der er tilbage af Danmark, ser Høyen op på et krucifiks med den døde Kristus på. Værket er udført før Reformationen af den tyskfødte billedhugger Claus Berg. Berg arbejdede i Odense det meste af sit liv og var mester for det gyldne alter, der nu står i St. Knuds Kirke. Men det er ikke det pragtværk, Høyen fokuserer på. Det er det store kors i den lille kirke, det store offer og den lille nation. Høyen beskriver på den ene side Kristus i noget, der kunne ligne neutrale vendinger.

Men i lyset af situationen er det ikke bare en beskrivelse. Han ser Danmark som Gud, der lige har ofret sin enbårne søn på korset. Et uundgåeligt offer, der skal skaffe soning for fremtiden, som det meget belejligt for Høyen er upassende at håne, uanset om man er soldat eller intellektuel. Høyen skriver: ”… Offeret er fuldbragt, Hovedet er sunket ned paa Brystet, Sidevunden er aabnet, der er intet Livstegn… I kolossal størrelse er han der fremstillet, ikke til spot for raa Krigsmænd og forstokkede Skriftkloge, men til Vidnesbyrd om, at han, Faderens Enbaarne, havde hengivet sig til Soningsoffer for alle de tidligere, alle de dalevende, alle de kommende Slægter… Udtrykket af Vemod, Sorg, Smerte over Frelserens Lidelse bliver her stærkere, og Middelalderens Legende møder os her med nogle af sine mest slaaende Træk… [i] et af de allerbetydeligste historiske Mindesmærker, som vi endnu ere i Besiddelse af.”

Claus Berg får herefter en ny betydning i Dansk kunsthistorie. Før Høyen beskrev ham, var han blot én tysk, senmiddelalderlig, katolsk billedhugger blandt andre. Men herefter beskrives hans værksted i Odense som det betydeligste i Nordeuropa, der erhverves dyre og fine afstøbninger af Bergs hovedværker og under 1. Verdenskrig forsøger danske kunsthistorikere at gøre ham mere dansk, end selv Høyen gjorde det, mens tyske kunsthistorikere forsøger at gøre ham til deres.

Historien og øjeblikket

Det er et vilkår for kunst, medier og politik, at de må gribe fat i noget, eller blive fortolket i forhold til noget, der farer forbi i nuet. Historieskrivning handler ikke bare om at beskrive fortiden ”som den egentlig var”. Det er simpelthen ikke muligt, for fortiden er ikke andet end en rodet samling tilfældige hændelser. Man må konstruere en orden, en fortælling i forhold til et øjeblik, hvor der sker et pludseligt sammenstød med noget fra fortiden, der rammer samtiden, for ellers forbliver historien ligegyldig. Høyen oplever sådan et øjeblik over for en Kristusfigur og ser en chance for at etablere en sammensmeltning af tid og rum, hvor Middelalderen møder samtiden og hvor Danskerne forstår deres rolle og tager deres skæbne på sig, som i denne religiøse sammenhæng jo indebærer en lovning på genopstandelse og frelse for de rettroende.

De troende er hos Høyen hverken katolikker eller protestanter, men alle de tilbageblevne danskere, der har lidt nederlag og kan identificere sig med Kristi lidelse og med figurernes livagtighed. Både fortiden og nutiden er hjælpeløse og uvidende størrelser i forhold til de sammenhænge, de vil blive skrevet eller kastet ind i. Historieskrivning handler om at etablere nogle stærke forestillinger, som tjener til skabelsen af en effektiv og virkningsfuld erindring, som ikke fandtes før i modtageren.

Den version af krigen i 1864 vi har fået med Tom Buk-Swientys to bøger ”Slagtebænk Dybbøl” (2008) og ”Dommedag Als” (2009) fortæller ikke om kunstværker, men de har poetiske træk i sig. De handler en hel del om skyld og om ofring. De religiøse metaforer spiller også en rolle i Buk-Swientys fortælling, men med modsat fortegn i forhold til Høyens standpunkt. Hvor frelsen synes at komme til Danmark og Høyen i 1866, forlader den landet og dens indbyggere hos Swienty. Gud nævnes i indledningen til kapitlet i Dommedag Als om træfningen ved Lundby syd for Ålborg, hvor en stridslysten Oberstløjtnant sender sine soldater til frontalangreb med opplantede bajonetter, uden dækning, ned ad bakke, lige imod Preussiske tropper, der er sikret af en massiv kirkegårdsmur, hvorfra de kan affyre deres våben hurtigt og med fuldt udsyn til alle angriberne. Det ender i en ren massakre, hvor tre tyske soldater såres, mens Beck mister 114 mand på få minutter. Buk-Swienty skriver: ”… det var… som om den gud, som så mange danskere i krisens tid søgte trøst hos i landets kirker, helt havde forladt Danmark. Eller også ville højere kræfter en gang for alle demonstrere, hvor håbløs og brutalt uforsonlig krigen var blevet for danskerne.”

De skyldige er de overmodige, idiotiske agitatorer, som sender Danmark i krig med stormagtsillusioner. Ofret er hverken Kristus eller nationen, men hver og en af de danske soldater og pårørende, der må bære hån oven i nederlaget, sorgen og blodighederne. Det er svært ikke at se bøgerne, der kaldes ”dokumentariske”, som et indlæg i en samtidig debat om et Danmark der, da bøgerne blev skrevet, forsøgte at ligge nederlaget i 1864 og samarbejdspolitikken med nazisterne under 2. verdenskrig bag sig og gik over til ”aktivistisk udenrigspolitik” (ikke ”radikaliseret” eller ”yderligtgående” udenrigspolitik) dvs. direkte i krig med og uden FN-mandat i lande som Irak, Afghanistan og Algeriet. Men det er i orden, at der er denne vinkling på stoffet, for det er jo meningen, at vi skal bruge historien til at åbne for nutiden og fremtiden. Og der er en vinkel på alt. Ellers er det uden betydning.

Hvor Buk-Swienty er filmisk, er Bornedal teatralsk. Visse scener er så gode, at de måske kunne udløse priser til skuespillerne, som fx Sidse Babett Knudsen som fru Heiberg og Nicholas Bro som D.G. Monrad. Her indgår kunsten i en djævlepagt med politik og demagogi. Måske ikke historisk korrekt, men dog en nærværende dans i bare ben på politikerens mave, som kan åbne en diskussion om mødet mellem kunst og politik, ikke om korrekthed. Lige nu ser vi den omvendte scene: politikere ”står på maven” af Danmarks Radio, for at få dem til at droppe nedlæggelsen af Underholdningsorkesteret.

Når Bibelen bringes ind i Bornedals historie, sker det fx når Monrad beder kongen overveje at sende sin søn i krig, som Monrad selv har gjort det, ihukommende Abraham, der ofrer sin søn Isak. Bornedals skildring af det religiøses betydning kommer her meget tæt på Høyens brug af samme religiøse stof, netop hos figuren af Monrad, der er blevet udskældt for at være unuanceret skildret. Helligånden erstattes med en look-alike, i form af en lærke, hvis smukke sang ikke varsler godt, men Guddommelig vrede og menneskeskabt ødelæggelse.

Og så er der denne soldat med de overnaturlige evner. Jeg er ikke sikker på, hvilken betydning han spiller for helheden endnu, for serien er ikke slut i skrivende stund. Måske soldaten med evnen til at kontrollere andres skæbne gennem brug af magi falder i blodbadet under 8. Brigades modangreb ved Dybbøl? Så kommer vi til at stå tilbage efter Tv-serien ”1864”, med et Danmark i en affortryllet virkelighed, hvor det er sandt, at rå magt, manipulationer, kritik og mennesker, der flygter i alle retninger, er alt der er tilbage.

]]>
Henrik Holm Thu, 27 Nov 2014 10:10:00 +0100
Critique of digital reason - en tænkepause på SMK http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/critique-of-digital-reason-en-taenkepause-paa-smk/ 7. november kunne man oplevet seminaret Critique of Digital Reason – and International Seminar on...

7. november blev den foreløbige kulmination på et projekt, der havde ligget og slumret et stykke tid, men som for alvor stak sit hoved frem, da det kom på tale, at vi måske skulle deltage i udviklingen af Google Glass.

Google Glass er sådan set ikke andet end en gennemsigtig skærm man sætter for øjet, hvorved synsindtryk fra virkeligheden bliver beriget med informationer om den pågældende del af virkeligheden. Altså hvis man ser en Metro-station, beriger brillen det sete med næste afgangstid, og der leveres altså nyt materiale til bevidstheden som gør, at man kan optimere sine handlinger. Mængden af informationer er nemlig nu blevet forøget med ”Metro” til ”Næste metro kører 12.45 mod Vestamager”.

Google Glass og Paul Virilio

Det er besnærende at se det som en ubetydelig ændring – at sætte en transparent skærm op mellem øjet og det, øjet ser, således at skærmen beriger sanseindtrykket med lidt ekstra information. Men allerede slutningen af 1980'erne pointerer kulturteoretiker Paul Virilio, at den lille ændring faktisk er et afgørende skridt på vejen mod en fuldbyrdelse af den topografiske amnesi, han har set under opbygning siden fotografiets fremkomst i midten af 1800-tallet.

At man med Googles briller cutter den sidste rest af autonomi mellem synsfeltet og bevidstheden, idet man via synsproteser inviterer Googles algoritmer ind i fortolkningen af det sete. Og det spottede Virilio endda længe inden der var noget, der hed Google. Det var i lyset af det, at vi mente, at det var på sin plads i det mindste at lytte til hvad Virilio – og med ham hele det øvrige slæng af store filosoffer – havde at sige til det sted vi står i dag med ørerne og øjnene fulde af intelligente dimser, der hjælper med stort såvel som småt.

Da det viste sig at Neal Stimler – en begejstret Google Glass entusiast fra The Met i New York – var i Danmark omkring november lavede jeg sammen med min kollega, Merete Sanderhoff, en ansøgning til Kulturstyrelsen som var så venlige at donere 75.000 kr. til projektet. Og efter en masse praktisk hurlumhej løb Kritikken af stablen fredag den 7. november kl 9.30.

Hvis Heidegger var direktør for SMK…

Neal åbnede ballet med en forsøg på at placere brillerne i en digital monistisk kontekst, hvor alt er ”experiences in a flux” uden nogen egentlig grænse mellem real og virtuel, analog og digital, offline og online. Derefter havde jeg sat mig selv på programmet under den lange titel ”Bridging the gap between truth and reality – or how SMK would look like if Heidegger was the director”.

Jeg ville gerne advokere for en kritisk position, hvor det historisk monistiske ligger i, at det eneste, der er tilbage af det oprindelige filosofiske projekt om at blotlægge broen mellem sandhed og virkelighed, er broen. Og at sandheden og virkeligheden er forsvundet for mange år siden og nu blot optræder i stærk simuleret form. For Neal er det faktisk et positivt slutpunkt, hvor alt netop er flux, men i min optik mangler han blik for den historiske dimension af forsvindingen - det Virilio ganske beskedent kalder forsvindingens æstetik. Men som Heidegger mere bombastisk og brugbart blandt andet omtaler som værensglemsel.

Nu kan Heidegger være en vanskelig herre at inddrage – især i en engelsksproget kontekst – så jeg valgte at ansætte ham som direktør i stedet og sammen med ham spotte forfalds-former rundt omkring i salene. Øvelsen udmøntede sig i 10 dogmer (benspænd) for hvordan et museum i hvert fald ikke skal se ud.

Efter frokost kom Marcos Novak fra UCSB på banen. Ham havde jeg glædet mig meget til for jeg var ret sikker på at han var the real hing i betydningen: En, der tænker selvstændige tanker og handler derefter. Og jeg blev ikke skuffet. Et sandt bombardement af astrofysik, nanoteknologi, robotter og klassisk græsk metafysik. En fantastisk rejse ud i fjerne galakser og ind i de mindste molekyler.

Mellem kunst, filosofi og teknologi

Novak inspirerede helt klart til, at man godt kan vove at tænke stort og han gav anledning til nedenstående formel for hvordan ” Critique of (and by) digital reason 2015” i min optik skal gestaltes. Det gælder om – med Heidegger in mente – at bygge en lysning op omkring et enkelt værk som i dets i-værksættelse bringer en verden til syne.

Og det er i denne opbygning, at man må gå all in. Vi er på udkig efter en verden, der ikke kun består af museumsoplevelser og KMS-numre, men en firhed spændt ud mellem filosofi, kunst, teknologi og liv med eet værk som det oprindelige omdrejningspunkt.

Såfremt det gestaltes på den rigtige måde vil de fire træde ud af deres forfaldsformer og vende sig mod det, der kommer til syne. Teknologien vender sig fra produktion af højtopløselige digitale reproduktioner, der blindt masse-evakueres ud i det europæiske rum, til nænsomme robotter, der svæver over Ordrup Kirke og mærker suset fra vestenvinden.
Kunsten vender sig fra tvivlsomme dateringsforsøg og timeline-narrativer til skabelsen af enheders enhed - landskabet som klangbund. Filosofien vender sig fra efterplaprende perspektiveringer til at sætte sig til at vente på de første gæster i sal 212 med analytik og fænomenologi i skødet og endelig vender livet tilbage efter at have tilbragt mange år blandt ligegyldig og decimeret subjektivitet – oplevelsen og følelsen – og vender sig mod et liv, der udfordres og bestemmes af stemningen, der endelig hører, hvad det til-hører i dets inter-esse – mellem kunst, filosofi og teknologi.

Således fest-stemt ser vi frem til at kunne invitere til ”Critigue of (and by) digital Reason” hvor vi bl.a. vil afsløre pointen med at titlen udvides med en enkelt men afgørende parentes.

Se film fra seminaret

 

Thorbjørn Wulf

Susana Bautista

Neal Stimler

Marcus Novak

Den afsluttende debat mellem oplægsholderne

]]>
Webmaster Mon, 24 Nov 2014 09:00:00 +0100
Tweetup på SMK med formidlingsprojektet HintMe http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/tweetup-paa-smk-med-formidlingsprojektet-hintme/ Den 5. november 2014 blev der afholdt et tweetup på Statens Museum for Kunst, med afsæt i det... Den 5. november 2014 blev der afholdt et tweetup på Statens Museum for Kunst, med afsæt i det digitale formidlingsprojekt HintMe. Vi var 15 personer der mødtes i samlingen af Europæisk Kunst og tweetede lystigt om kunsten.

Vi (forfatterne til dette indlæg) er tilknyttet projektet HintMe som praktikanter for projektleder Merete Sanderhoff. I forbindelse med vores praktikforløb har vi været med til at afholde nogle tweetups på de involverede museer, bl.a. SMK, hvor vi inviterede nogle Twitterbrugere til at komme og være med til at prøve HintMe i udstillingerne.

HintMe er et formidlingseksperiment, der udvikles i samarbejde mellem 9 danske kunstmuseer. HintMe er en dialogisk digital platform, hvor man kan få og give hints til at komme tættere på kunsten. Det bliver gjort gennem websitet hintme.dk, hvor museerne har lagt et antal udvalgte værker fra deres samlinger op til offentlig kommentering og fri download.

Kommentarerne kaldes hints og kan indeholde et spørgsmål man har til værket, man kan dele en tanke, uploade et billede af en detalje eller skabe forbindelser mellem andre værker i HintMe samt de forskellige samlinger på museerne. Alle kan læse værkernes hints, men man skal have adgang til en Twitter profil for at bidrage.

HintMe bygger nemlig på Twitter, og det er der man skriver sine kommentarer. Værkerne er blevet tildelt bestemte hashtags, og tweets med disse hashtags bliver så “suget” ind til de respektive værker og arkiveret.

HintMe skal ses som en berigelse til den besøgendes museumsoplevelse, men også som en berigelse til museet. Ved at invitere alle til at bidrage med hints om kunsten, åbner HintMe for en flerstemmig dialog. I HintMe er der plads til mange forskellige slags observationer og oplevelser af kunst, som ikke kun inkluderer museernes kunsthistoriske synsvinkler.

De fleste tilbagemeldinger på projektet er positive, og der bliver givet udtryk for at det er en rigtig god ide. En af de udfordringer, vi stadig arbejder med, er at tilbyde HintMe til museumsgæster i de rette sammenhænge. Museerne ved fra brugertests, at det er ikke alle der træder ind ad døren, som nødvendigvis har lyst til at hive mobilen op af lommen og dele deres tanker og oplevelser. Derfor er vi kommet frem til, at HintMe hovedsageligt gør nytte i forbindelse med bestemte arrangementer. I vores praktikforløb har vi hjulpet med at arrangere nogle såkaldte ‘tweetups’, og såden et løb af stablen 5. november på SMK.


Merete Sanderhoff introducerer HintMe, men det er svært at holde fokus med så meget flot kunst. Foto: Jonas Smith


Vi startede med at holde et oplæg for de fremmødte, om hvad HintMe er og hvordan det fungerer. Deltagerne fik udleveret postkort med grundplan og placering af de aktive værker, der fungerer som navigation.



Efter introduktionen gik vi sammen hen til et værk for at starte et fælles forum for diskussion, så deltagerne ville føle sig trygge til at deltage - også på den digitale platform. Ikke alle deltagerne kendte hinanden i forvejen, så gennem det fællesskab der blev skabt, kunne de også snakke med hinanden når de selv gik rundt i samlingen - og således bevare den sociale museumsoplevelse, selvom HintMe jo er en digital platform.


Vi gik sammen hen til et værk og diskuterede det i gruppen, inden vi gik hver til sit. Foto: Jonas Smith


Efter at vi havde gået rundt i udstillingerne i 1,5 times tid, set på kunst, snakket om den og skrevet hints til den, mødtes vi igen for at samle op. Vi spurgte ind til hvordan oplevelsen havde været, og om de havde nogle ideer til hvordan HintMe kunne forbedres. Arbejdet med HintMe er nemlig en iterativ proces, hvor tilbagemeldinger fra brugerne har stor indvirkning på, i hvilken retning projektet udvikler sig.

Der var nogle der efterspurgte at flere værker blev aktive i HintMe. Når de gik rundt i samlingerne så de også andre værker de havde lyst til at kommentere på. På SMK er der lige nu 20 aktive værker; 10 i samlingen af Dansk og Nordisk Kunst, og 10 i samlingen af Europæisk Kunst, som vi netop har aktiveret forud for dette tweetup. På sigt er det planen at udvide med flere værker i takt med at platformen udvikles. En idé, som flere brugere har foreslået, er at lade det være op til brugerne at indstille og stemme på, hvilke værker de ønsker at se fremover i HintMe.

Det overskuelige udvalg af værker kan dog også ses som en håndsrækning for nogle gæster. For en novice kan HintMe være et værktøj til, hvordan man skal greje at gå ind på et kunstmuseum og få noget ud af det. Mange oplever, når de kommer ind på et kunstmuseum, at det kan føles uoverskueligt og derfor bliver det bare en tur rundt i salene, uden at de fordyber sig. Hvis man til bruger HintMe, kan det fungere lidt som en guidet tur. Her er der på forhånd udvalgt et forholdsvis lille antal værker, og i de værker er der nogle gode historier at se og lukke op. Da værkerne allerede er udvalgt bliver museumsbesøget mere overskueligt, fordi den besøgende ikke behøver tage stilling til alle værkerne, men kun har nogle enkelte at forholde sig til. En udviklingsidé til HintMe er også at man kan udvikle nogle tematiske ture, f.eks. ‘Menneskekroppen’ eller ‘Mode gennem tiden’, og på den måde se på kunsten med en anden tilgang.

HintMe giver den besøgende en anledning til at gå helt tæt på værkerne for at lægge mærke til detaljerne og dele sine betragtninger - og dermed kan brugen af HintMe være en berigelse af museumsbesøget.


Skrevet af

Cæcilie Kronborg Olsen, @kolamedk
Sofie Nørgård Nielsen, @NSofienn,
Studerer Informationsvidenskab og Kulturformidling, Det Informationsvidenskabelig Akademi, Københavns Universitet


Cæcilie, Sofie og Merete klar til HintMe tweetup. Foto: Peter Soemers

Læs mere om HintMe

Afsnit i antologien Sharing is Caring af projektleder Merete Sanderhoff
Case studie og interview med Merete Sanderhoff om projektet (engelsk)

]]>
Merete Sanderhoff Tue, 18 Nov 2014 14:48:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Frederik Sødrings 'Parti af Marmorpladsen med ruinerne af den ufuldførte Frederikskirke' http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-frederik-soedring-parti-af-marmorpladsen-med-ruinerne-af-den-ufuldfoerte-fred/ Dette maleri, udført af en ung og nyligt akademiudklækket Frederik Sødring, tilstræber og... Dette maleri, udført af en ung og nyligt akademiudklækket Frederik Sødring, tilstræber og tilfredsstiller i højere grad end de fleste malede værker fra perioden den virkelighedseffekt, hvormed kunstneren kan give betragteren en oplevelse af at stå over for et billede, der i al sin fladhed formår at ramme den naturligt erfarede verden på kornet. Forførelsen virker øjeblikkeligt. Jeg tager mig selv i at kigge på maleriet som var det et dokument. Ah, sådan så der ud på dette sted i København for næsten 200 år siden, omtrent der hvor det SMK-dekorerede metrohegn står i dag! Sådan tørrede altså københavnerne i dette kvarter deres vasketøj og dyner, sådan stillede de deres potteplanter i vinduerne og sådan beskyttede de deres interiører mod det skarpe og blegende sollys.

Snart begynder mine advarselslamper dog at blinke: Jeg må have glemt min kritiske og historiske sans, glemt at maleriet er omhyggeligt iscenesat, at det er et minutiøst malet og nøje udtænkt værk, snarere end bare et vindue, der åbner ind mod verden af i forgårs. Jeg kæmper imod. Men falder snart tilbage i den ukritiske jagt på oplysninger om et historisk København: Forførelsen virker.

Det er langt fra kun et spørgsmål om teknik. Da Nicolai Abildgaard tredive år tidligere arbejdede på sit sublime alderdomsværk, de fire store malerier med scener hentet fra et skuespil af den romersk-antikke Terents, var ’teknikken’ nok til stede, men anliggendet et ganske andet. Abildgaard var efter alt at dømme ikke optaget af at give os et billede af en oplevet, flygtig og tidslig verden; trods den lokalt inspirerede arkitektoniske ramme for sine malerier, her badet i et udpræget ’københavnsk’ lys, havde han snarere blik for det universelle, for tidløse, tragikomiske øjeblikke, som transcenderer og forklarer det daglige livs trivielle fortrædeligheder. Frederik Sødring er, som man siger, kommet videre. År er gået siden klassicismen har mistet fodfæste. De tyske romantikere har anvist en anden vej og gjort ruinen til et billede på tidens gang og på længslen efter de for altid tabte paradiser. For den danske maler drejer det sig samtidig om andre og mere nære forhold, men også – det skal siges – om andre universalier, end dem der havde optaget Abildgaard. For selvfølgelig ønsker han ikke bare at vise os et tilfældigt udsnit af en verden han og vi allerede kender. Og selvfølgelig interesserer han sig ikke for øjeblikkets øjeblikkelighed: Han hedder hverken Corot, Monet eller Pissaro. Sødring har øje for noget andet end det umiddelbart foreliggende, noget, der gennemtrænger og ligesom beånder den stille middagsstund (så vidt jeg kan regne ud) på den romantiske byggeplads mellem Bredgade og Store Kongens Gade.

Sødrings maleri viser et parti fra Marmorkirkens byggeplads, der på dette tidspunkt har ligget uvirksomt hen i mere end tres år og er blevet lidt af et tilflugtssted for københavnere med hang til et romersk miljø. Men hvad er det egentlig, der er motivet her? Den officielle titel lyder: ’Parti af Marmorpladsen med ruinerne af den ufuldførte Frederikskirke (en lidt pudsig titel, efter som ’ruin’ almindeligvis hentyder til noget, der er faldet sammen)’, men på rammen står den tidligere titel: ’Den ufuldførte Frederikskirke’, der placerer kirken som maleriets hovedmotiv. Men sandt at sige ligger kirkebyggeriet lidt ude til siden og mange andre observationer af omgivelserne trænger sig på i synsfeltet. Gør de ikke i lige så høj grad krav på at være maleriets motiv? Er motivet ikke også kastanjetræet i billedets centrum og det døde, bladløse træ ved siden af, som kaster sin fine grafiske skygge på husmuren, hvor den blander sig med de andre skygger, skyggen fra kastanjen, skyggerne fra trærammerne omkring vinduerne og skyggerne fra vasketøjet? Eller hvad med røgen fra skorstenene, som blander sig med skyerne?

Det slår mig, at virkelighedseffekten i dette maleri til dels har at gøre med denne spredning af opmærksomheden over hele det malede område: Alle dele får samme omsorg, alle detaljer er vigtige, så jeg vil påstå: Der er intet hovedmotiv! Maleriet arbejder altså på en måde imod sin titel. Det viser os et historisk prægnant og ladet sted i byen (nok det sted, der kommer tættest på det eftertragtede Italien, et københavnsk Forum Romanum), men vender i samme bevægelse opmærksomheden i alle mulige andre retninger, så at det vi ser, er… alt muligt andet.

Man kan spørge om det er et historiemaleri, Sødring har lavet her. Jeg vil lidt firkantet sige: nej. Ikke kun med henvisning til, at der ingen menneskelige figurer er i billedet. Der kan såmænd godt tænkes historiemaleri uden handlende figurer. Historiemaleriet har en underliggende fortælling, et narrativ, som bæres frem af personer eller andre figurer. Sødrings maleri har ingen sådan historie; hvad det derimod har, er en scene og nogle detaljer, som alle inviterer øjet til at gå på opdagelse. Man kan dvæle hvor som helst i billedet. Ved tagenes belægning, ved murerne, ved bunkerne af sandsten, der ligger spredt i parklandskabet, ved tekstilerne, der bevæger sig i vinden, ved lyset, skyggerne, græsset, skyerne, de afstumpede og endnu uindviede søjler, som hverken er kristne eller antikken, men til gengæld er både fortid, nutid og fremtid… Effekten er virkningsfuld, den minder mig om den spredte opmærksomhed, man har, når ikke lige jager gennem byen på vej mod et mål; den minder mig lidt om turistens opmærksomhed, om drømmerens, flaneurens… Alting er potentielt interessant her, alt har sin egen historie at fortælle. Så vidt min oplevelse af, at jeg med Sødring ser København, som byen så ud dengang, i 1835, denne sommerlige middagsstund. Frederik Sødring overbeviser mig stadig om, at han har fået det hele med og ikke kun dét, som en større historie eller fortælling dikterer som nødvendigt. Jeg ser ikke et optrin indsat i en samtidig omgivelser – maleriet fortæller mig at omgivelserne i sig er interessante. Og at maleriet en åbning mod en verden (kun lettere sløret af en dansk kunstners Italiens-længsler).

Men hvad får nu denne verden, dette parti, til trods alt at hænge sammen, til at udgøre en slags helhed? Når det ikke er historie. Når det ikke er det store motiv. Hvilket bindemiddel sikrer kommunikationen mellem alle de endeløst mange steder og detaljer i dette billede? Spørgsmålet forekommer måske mærkeligt at stille. For er det ikke maleriet, der binder tingene sammen - som maleri? Jo, men jeg vil tilføje: Malerens blik, netop det forhold, at et blik har valgt et perspektiv (og et ret klassisk sådant), en synsvinkel, et sted at stå, et tidspunkt på dagen, og har rettet sin opmærksomhed mod visse detaljer og ting, men for eksempel ikke mod mennesker – dette blik, denne omhu, bevidsthed og omsorg for den synlige verden, binder stedet sammen som motiv og udgør det nye ’universalie’. Blikket, længslen, omsorgen: det er dét som gennemtrænger denne verden og tilfører den sammenhæng og værdi.

Jeg tror Sødring har vurderet at tilstedeværelsen af mennesker i billedet ville gribe forstyrrende ind. Det samme ville en historie eller et plot. Det handler om uforstyrret at lade os påskønne kunstnerens blik og bevidsthed, der skal være lige så altgennemtrængende som den skal være diskret, ja, usynlig. Sødring støtter sig til den gamle idé om maleriet som et vindue. Vinduet åbner sig her mod en uendeligt mangfoldig, detaljeret, og dog indrammet og velordnet verden. Alt hviler i sig selv. Alt har fundet sin plads. Trods tidens gang, skyggernes flugt og årstiders skiften, ligger alt nøjagtig, hvor det skal være. Kunstneren har blik for denne orden. Ro og orden. Midt i det pittoreske byggerod.

]]>
Webmaster Fri, 31 Oct 2014 09:26:00 +0100
Mikkel Bogh blogger: Alessandro Mattias 'Portræt af Laura Chigi' http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-alessandro-mattias-portraet-af-laura-chigi/ Jeg må indrømme, at jeg ikke kender kunstneren og ikke har set andre malerier af ham end dette... Jeg må indrømme, at jeg ikke kender kunstneren og ikke har set andre malerier af ham end dette portræt af et barn af den velhavende og meget indflydelsesrige siennesiske adelsslægt, Chigi, der tjente penge på bankvirksomhed og leverede mindst én pave til Rom. Vi er i barokken, nok i 1600-tallets anden halvdel, måske omkring 1670, men portrættet giver mindelser om senrenæssance eller manierisme, hvis man ellers synes stilperioder har nogen mening her. Det er enkelt, stiliseret, malet uden falbelader og forførende penselstrøg. Pigen står i et udefineret rum, vel nærmest en neutral flade, hvorpå hun præsenteres. Et rødbrunt tæppe eller en drapering, trukket til side øverst i billedet, indikerer, at hun står et sted, at der er et rum omkring hende, ligesom en svag antydning af en gulvbelægning i maleriets modsatte hjørne giver fladen lidt perspektiv og dermed frembringer en vis rumillusion. Hun har trods alt grund under fødderne. Derudover er baggrunden mest af alt en diffus og ganske løseligt malet indfatning, ikke uden nuancer, ja faktisk ulmende af noget, der kunne karakteriseres som skyer af farve, men ikke desto mindre en diskret scene for det som det hele handler om her: Portrættet, prinsessen, pigen og hendes tøj.

Når vi siger portræt, tænker vi gerne på billeder, der på den ene eller anden måde bærer en lighed med den, der portrætteres. Om ikke andet så på et billede, der forholder sig til den portrætteredes psykiske liv og som et minimum fokuserer på ansigtet. Alessandro Mattias maleri svigter på flere, hvis ikke samtlige, af disse kriterier. Ligheden med den historiske person kan vi ikke udtale os om, men jeg mener der er grund til at antage, at lighed ikke har været det afgørende i dette portræt, hvor ansigtet mest af alt ligner en maske: Ubevægeligt, lidt tomt i udtrykket, karakterløst. I hvert fald efter en moderne forståelse af hvad et ansigt kan fortælle om en person. Man kunne også tale om en karakterfuld karakterløshed. Udtrykker ansigtet noget – og det gør det selvfølgelig altid, også i et maleri – så må det være adel, fornemhed, uberørthed, den fuldkomne tilpasning af en krop til en streng norm, evnen til at videreføre slægtens bedste og mest noble træk. Det er næsten ægyptisk i sin henvisning til traditionens snævre bånd. Ikke noget med moderne individualitet her, ikke noget med at udvise selvstændighed: Pigen er først og sidst en Chigi.

Er ansigtet i fokus? Både ja og nej, sådan som jeg ser det. Ansigtet står centralt, oplyst og velformet som kapitælen, der kroner en fin søjle. Men det er også en del af en krop eller en fremtrædelse, hvoraf kjolen fremstår som det mest betydningsfulde. Måske har piger i de foregående generationer gået med samme kjole, måske er den lavet specielt til denne portræt-session; i hvert fald kan der ikke herske tvivl om, at den er fremstillet af det dyreste stof, pels, silke, brokade… Denne kjole indtager en monumental særstilling i maleriet. Den siger måske det samme som ansigtet, den er objektiveringen af pigens tilstand. Ja, som helhed – kjole og pigeansigt, kroppen og tøjet – udgør de en ting, ja egentlig mere et objekt end et subjekt.

Er det derfor jeg har så svært ved at undgå at se melankolien i denne pige? Langt inde bag ved er en person ved at vokse frem i denne krop. Men for at kunne udvikle sig, skal personen finde de snævre åbninger i et sikkert ekstremt normativt system, hvor adfærd er fyldt med koder og reguleringer og hvor afretningsmetoderne kan være barske. Der er ingen far og mor at støtte sig til, ingen at lege med – kun et barn, der allerede i en helt ung alder forventes at være som en voksen. Sandsynligvis er dette et alt for moderne blik at se Laura Chigi med. Melankolien – hvis den er der – kan komme et andet sted fra: Den er et adelsmærke. Laura viser os endda med pegefingeren direkte ind mod sin milt (’splen’ på græsk, ’spleen’ på engelsk, også et udtryk for den klædelige melankoli), som for med et diskret tegn at understrege at hun ikke kerer sig – ikke må kere sig – om de verdslige sider af livet, ikke må engagere sig med for stor lidenskab i verden omkring sig og da slet ikke på en måde, som kunne true hoffets strenge etikette og den møjsommeligt opbyggede persona.

Det er en dukke vi ser. En levende, en animeret dukke. Noget man kan give kjoler på og anbringe i forskellige situationer. Halvvejs objekt, halvvejs person. Gad vidst hvor meget maleren har leveret af den forventede vare til bestillerne, familien. Har han helt uden selvstændig iagttagelse blindt gentaget den norm, som hun forventedes at inkarnere? Gad vidst om han ikke har set, og forsøgt at finde udtryk for, et lille skisma i denne unge tingsliggjorte krop, som et sted derinde også er en ung bevidsthed, undervejs i sit møde med en livsverden, der jo aldrig kun er koder og regler. Ellers ville maleriet måske ikke være blevet så skræmmende trist og så smukt på samme tid.

]]>
Webmaster Thu, 02 Oct 2014 14:10:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: Dannelse i digitaliseringens tidsalder http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/dannelse-i-digitaliseringens-tidsalder/ Kulturarvsinstitutioner verden over digitaliserer i disse år deres samlinger på livet løs. Enorme... Digitaliseringen er en forudsætning for, at kulturarven kan få større udbredelse og ny betydning i samfundet i dag. Men det er ikke nok i sig selv at tilgængeliggøre. Den egentlige målsætning er en anden: Genanvendelighed. Lad mig forklare.

Store dele af kulturarven er for længst fri af ophavsret. Originalværkerne befinder sig i det offentlige domæne og er fælleseje. I disse år breder der sig en konsensus om, at når vi digitaliserer værker i det offentlige domæne, skal vi ikke lægge ny ophavsret på de digitale kopier. Reproduktionerne bør – som originalerne – være offentlig ejendom. SMK arbejder derfor på at lægge vores digitaliserede samlinger af kunst i det offentlige domæne ud til fri download i den højeste kvalitet, vi råder over.

Det gør vi, for at vores samlinger også kan blive en værktøjskasse, der kan understøtte helt nye brugsformer. For at man kan sample, remixe og bygge videre på kulturarven. Skoleelever får mulighed for at ’røre ved’ de gamle mesterværker, klippe og udskære, vælge aktivt til og fra, sammensætte på ny, blive fortrolige med og tilegne sig kunsten på nye måder. Udviklere kan koble data fra forskellige kilder og skabe hidtil usete mønstre, forbindelser og erkendelser på tværs af samlinger og vidensområder. Nye fortællinger kan opstå om vores historie, identitet og det liv vi ønsker os. Vores samlinger får værdi igen og igen – mellem hænderne på folk i hverdagen.

Genanvendelig, digitaliseret kulturarv er et råmateriale i et moderne demokrati, hvor der er behov for alles øjne, kreativitet og viden. Med en aktivt tilegnet kulturarv kan vi få skærpet og nuanceret fortællingerne om, hvem vi er og hvad vi kan. Vi på SMK betragter dette som et bidrag til at opfylde dén vision, internettet oprindeligt voksede ud af – et read/write web, hvor enhver har mulighed for at raffinere og uddybe det til enhver tid eksisterende grundmateriale. Verdens største og mest anvendte encyklopædi, Wikipedia, er et levende eksempel på, at det virker og har værdi.

Vi er i gang med at gentænke det dannelsesideal, vores kulturarvsinstitutioner hviler på. Dette ideal er fortsat aktuelt, men nu i en udvidet forstand. Vi kan, med vores digitaliserede samlinger, understøtte folks dannelse til at blive reflekterede og skabende mennesker. Men forudsætningen er, at kulturarven er hvermandseje, og at vi hver især kan bruge den til lige præcis dét, vi drømmer om og har behov for.

Som museum har vi ikke patent på, hvordan kulturarven kan fortolkes og anvendes. Vores rolle er i stadig højere grad at facilitere offentlighedens brug af kulturarven til læring, kreativitet og innovation. Museet som dannelsesinstitution bygger i dag på vekselvirkning. Vi er alle en del af nettet. Vi danner hinanden.

Indlægget blev bragt på altinget.dk

]]>
Webmaster Wed, 10 Sep 2014 17:19:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: Robert Smithsons 'Uden titel' (1965) http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-blogger-robert-smithsons-uden-titel-1965/ Kommer man gående op ad gangen fra bygningens vestlige ende, og har man netop dvælet ved Edvard... Mikkel Bogh

Kommer man gående op ad gangen fra bygningens vestlige ende, og har man netop dvælet ved Edvard Weie eller Emil Nolde, kan mødet med Robert Smithsons og Lawrence Wieners værker, samlet i en mindre sal på højre hånd, godt forekomme som en frysende og udtryksløs affære. Eller positivt formuleret: Som et forfriskende bad i en kølig bjergbæk efter en vandretur i subtropisk lavland. Væk er modernisternes delikate farvenuancer, væk er det følsomt dirrende penselstrøg, væk er kompositionen, der udfylder lærredet og sikrer at vi trækkes ind i en imaginær verden. Nå ja, og væk er for øvrigt maleriet. Nogle ville måske endda sige at skulpturen også er ophørt. Med Robert Smithsons lille blå objekt ’Uden titel’ har  vi definitivt forladt den moderne kunst og bevæget os ind i samtidskunsten – ’contemporary art’ – som man begyndte at sige i USA, før vi her i Danmark havde besluttet os for hvad vi ville kalde det, der var helt nyt. Men sagen er, at samtidskunst ikke blot refererer til det, der er nyt. Smithsons værk er fra 1965, hvor jeg selv ikke var mere end godt et år gammel. Så værket er jo, om ikke gammelt, så i hvert fald modent. Samtidskunst skal måske, snarere end bare at henvise til det nye, ses som den kunst, der tager udgangspunkt i og forholder sig til sin omverden, til mødet med beskueren og til de kulturelle, sproglige og institutionelle rammer som værket optræder i og ses igennem. Samtidskunsten forholder sig til sin samtid. Hvilket selvfølgelig kan foregå på et utal af måder og sjældent blot 1:1. Hvad gør Robert Smithsons værk til samtidskunst?

Blåt objekt. En metalkasse i en stålramme. Den ligner lidt en futuristisk tidsskriftholder, et designobjekt. Fyldt med spejle. Grønne spejle. Er det en funden genstand, der har haft en anden funktion inden den blev til værk? Har Smithson lavet en modificeret ready-made? Vi befinder os trods alt i den store Marcel Duchamp-revivals tid, hvor en lille håndfuld nytænkende kunstnere, musikere og forfattere i USA – jeg tænker på folk som Jo Bear, Andy Warhol, Don Judd (som SMK også har et fornemt værk af – se i hjørnerummet på den anden side af gangen, ud mod Østre Anlæg), Carl Andre, Susan Sontag, John Cage og Meredith Monk – begyndte at kigge sig om efter udtryk, der udnyttede tidens industrielle materialer, klanglige muligheder og en billedteknologi som også medierne anvendte. Ambitionen var at være på omgangshøjde med tiden frem for at bruge for længst udtjente materialer, teknikker og værktøjer, som kunsten indtil da havde hold i hævd, mens det øvrige samfund buldrede derudaf. Det var den tid, hvor en generation af amerikanske kunstnere fandt inspiration i forstædernes endeløse husrækker, boligblokkenes monotoni, byggepladsernes direkte materialehåndtering og de masseproducerede varer i de nye supermarkeder. Men selvfølgelig uden bare at gøre det samme. Man ville være samtidig og usamtidig – på samme tid.

Robert Smithson, 'Uden titel', 1965

Noget af alt dette generationstypiske ser jeg i Robert Smithsons blå objekt: Materialernes kølighed, der giver mindelser om industriens arkitektur, formen, som har et skær af funktionalitet over sig, men uden at den nogensinde løfter sløret for sit praktiske formål (netop fordi der intet er), placeringen direkte på gulvet, ligesom et møbel eller en maskine samt det slående fravær af skulpturens traditionelle piedestal. Mens jeg bevæger mig rundt og rundt om objektet, som forsøgte jeg at fravriste det en dybere mening, en identitet, jeg endnu ikke har erkendt, bliver jeg klar over, at det hele er overflade. Jeg kan ikke trænge ind i det. Nok se ned, nok se igennem, nok se fra forskellige vinkler. Men ikke se ind bag. Objektet har ingen dybde. Ingen kerne. Mit blik bliver kastet tilbage på sig selv. Olafur Eliasson ville her sige, at vi ’ser os selv se’. Han står også i gæld til Robert Smithson.

Hos Smithson ophæves grænsen mellem indre og ydre. Den aflange stålramme, som kassen med de skrå vægge og spejlene hænger i, antyder et inde og et ude. Det samme gør kassen. Men ser vi ned i den, ser vi overflader, der spejler overflader i en uendelighed. Vi kommer aldrig ind. Eller rettere: Vi bevæger os mellem den klart definerede metalstruktur og spejlingernes grønne fortabelse, mellem de ydre overfladers grænser og de indre overfladers grænseløshed. Her er der – i hvert fald efter 1965-standard – tale om en ny form for ’dybde’, en ny form for uendelighed. En slags neo-romantik. For tag ikke fejl. Trods sin postmoderne, industrielle coolness, trods sine værkers krystallinske og serielle karakter, er Robert Smithson inspireret af romantikken. Og barokken. Kombineret med nordamerikanske indianeres mytiske verdenssyn. Det svimlende perspektiv, afgrunden, de ørkesløse og uforanderlige landstrækninger med den ensomme vandrer, ishavet, ørkenlandskabets og skyskrabernes tidløshed… Alt dette som modvægt til den moderne fremskridtstanke, til ideen om civilisationens lineære udvikling mod stadigt nye tinder.

Deroppe på tredje niveau af SMK, i et ydmygt hjørne, står det suveræne blå objekt i diskret spotlys, uden at gøre meget væsen af sig. Jeg tænker, at nogle gæster vil gå lidt tættere på og måske undre sig, sige ’hmmm’, og så gå videre til Robert Smithsons mere spektakulær rækker af spejle og saltkrystaller, men at de, der bliver stående et ekstra øjeblik og som tillader sig selv at forsvinde i spejlenes overfladiske dyb, kan komme på en både romantisk og postmoderne vinterrejse hinsides de tid- og rumkoordinater vi orienterer vores dagligdag efter. Men jeg kan tage fejl og er nysgerrig efter hvad andre får ud af at kigge ned i kassen.

]]>
Webmaster Wed, 03 Sep 2014 17:25:00 +0200
Mikkel Bogh blogger: Erik Hoppes 'Mor' (1932) http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/mikkel-bogh-erik-hoppes-mor-1932/ Dette er nok det mørkeste af de såkaldte mørkemaleres malerier: Billedet af kunstnerens mor er... Mikkel Bogh

Dette er nok det mørkeste af de såkaldte mørkemaleres malerier: Billedet af kunstnerens mor er tungt som firs onde år, en mur bygget op af lag på lag af farvemasse og med en tæthed så stor og uigennemtrængelig at vi næsten må opgive at kigge ind i maleriet – 'Mor' noget vi kigger på.

Den sammenkrummede skikkelse har maleren drænet for enhver charme. Også rummet hun sidder i, der knapt er et rum, men snarere fungerer som en indfatning, er uden atmosfære: Atmosfære kræver som minimum luft mellem tingene, måske også et lysindfald, og ingen af delene er til stede her.

Det er næppe en person vi ser, knapt et kommunikerende individ, men derimod en gammel krop, der befinder sig på kanten af det sociale liv: Tilbagetrukket, indadvendt, tæt på jorden og støvet. Men ikke nødvendigvis dødsmærket. Den interaktion, der foregår mellem det formløse ansigt, hænderne og det lyse parti nederst i lærredet – er det korsstingsbroderi hun sidder bøjet over? En kaffekop? – er besværet, indædt, men levende.

Motiv og manér hænger sammen her. De er en og samme ting. Det, der males, og måden hvorpå, stemmer overens. Et motiv er ikke bare det illustrative, det forestillende, tegneserien, i maleriet, hvor malemåden og farven så skulle være indpakningen: Motivet er både billedet og det stof, der bærer billedet frem, både fortællingen og stregen.

Hoppe ved dette og insisterer på det. Se blot hvor svært det er at skelne konens tøj fra omgivelserne, figur og grund. Det er som om hele maleriet, med hud og hår, med farve og penselstrøg, med baggrund og forgrund, præsenterer sig i ét hug, muret op som et hus, der ganske vist har etager, enkelte vinduer, tag og indgangsparti, som først og fremmest er denne bygningskrop i sin helhed.

Jeg kan ikke blive enig med mig selv om, hvorvidt det er et psykologisk portræt. Der er måske lidt Oskar Kokoschka over det. Ikke over Hoppe i øvrigt, men lige her. Hoppes kolorisme er dog af en anden art end den østrigske ekspressionists. Paletten begrænser sig til få mørke jordfarver, som med fuldt overlæg spiller maleren et mindre udtryksregister i hænde; men frem for alt er ansigtet svært at kommunikere med, næsten umuligt at aflæse.

Psykologi eller ej, personskildring eller ej: Maleriet fremmaner en tilstand – som vel også kan kaldes en sindstilstand – af tyngde, ophobet tid, historie der lukker sig om sig selv, massivitet og ubevægelighed. Måske også en tilstand af afmagt og sprogløshed. Maleriet fortæller os, at det selv har svært ved at give denne erfaring malerisk form. Det nærmer sig grænsen for hvad det magter at formulere. På den anden side har det jo netop givet denne erfaring – erfaringen af afmagt, erfaringen af en stemme der trækker sig væk, erfaringen af en overgang fra levet tid til a-historisk tid – et nærmest monumentalt udtryk!

Hoppes maleri vil vise os noget, som kun kan vises i maleriet.

]]>
Webmaster Thu, 21 Aug 2014 12:35:00 +0200
Velkommen til direktørens blog http://www.smk.dk/udforsk-kunsten/smk-blogger/artikel/velkommen-til-direktoerens-blog/ SMKs direktør, Mikkel Bogh, blogger om det det hele handler om: Kunsten. Her er første del. Som nytiltrådt direktør for SMK har jeg brugt de første måneder på at komme tættere på mennesker, opgaver og arbejdsgange i den store organisation som SMK er.

Midt i dette arbejde, som byder på mange daglige møder både inden for og uden for huset, har jeg bemærket hvor let det er at glemme samlingen, skønt den hænger på etagen lige over det sted hvor mange af mine møder holdes.

Samlingen af malerier, skulpturer, videoer, installationer og kunst på papir hænger – om end kun for en brøkdels vedkommende, idet resten er på magasin – deroppe i salene, hvor publikum har sin gang.

For mig er det ved værkerne at det hele begynder og slutter, ikke i mødelokalet, ikke på kontoret; det er i det konkrete, både sanselige og intellektuelle, møde med og dialogen foran billederne og mellem billederne at arbejdet med museet for alvor får mening for mig.

Mennesker i samlingen

Jeg har derfor pålagt mig selv nogle timers ugentlig mødefrihed for at gå på opdagelse i samlingen, i første omgang den del, der kan ses i salene.

Mange af værkerne kender jeg selvfølgelig godt i forvejen, dels fordi jeg som kunsthistoriestuderende havde min jævnlige gang i salene, i nogle år også som studentermedhjælper på museet, dels fordi jeg igennem mit arbejde som kunsthistoriker og kritiker har været på SMK i forbindelse med hovedparten af de særudstillinger, der har været vist her siden midten af 1980'erne og ofte i den forbindelse har lagt vejen ind forbi samlingen.

Og dog er der masser at indhente. En herlig mængde af især malerier som jeg skal gense, måske for 117. gang, omend hele tiden med lidt andre øjne, eller værker jeg skal se for måske første gang. (Jeg vil på dette sted afstå fra at diskutere forskellen på at 'se' og at 'se efter')

Denne vej igennem samlingen vil jeg gerne dele med andre, og hvem ved, en dag får jeg måske også mulighed for at lave min egen audio-guide igennem salene. I første omgang vil jeg dog lægge nogle notater ud her på bloggen, bare nogle enkelte nedslag og iagttagelser jeg gør mig undervejs, i stedet for at lukke dem inde i notesbogen.

Det kan være såkaldte hovedværker eller 'highlights', men det kan også være små og mere undseelige værker, som man måske har tendens til at gå hurtigt forbi: Ganske enkelt dét billede eller objekt, der på det tidspunkt, jeg går forbi, tiltrækker sig min opmærksomhed og nysgerrighed. Kommentarer er selvfølgelig velkomne.

MorLæs Mikkel Boghs første nedslag om mørkemaleren Erik Hoppes værk Mor fra 1932).

]]>
Webmaster Wed, 20 Aug 2014 14:40:00 +0200