Maleri

Jeg var forleden på Louisiana og se Kirkeby udstillingen, og så visse steder store områder med krakeleringer. Er det en fejl når billeder vises frem med disse? Og får alle malerier før eller siden krakeleringer?

Det er helt almindeligt at et maleri danner krakeleringer eller revnedannelser i overfladen og det er derfor ikke en fejl når værkerne udstilles hvor disse er synlige. Malerier udført med pigmenter bundet i en tørrende olie vil før eller siden danne revner. Hvor hurtigt revnedannelserne opstår, afhænger af en række faktorer. Læs mere herunder.

Hvorfor opstår revnedannelser i malerier?
Der kan være mange forskellige grunde til at der opstår krakeleringer eller revnedannelser i malerier. Overordnet set findes der to typer revnedannelser: optørringsrevner og aldersbetinget revner.

Optørringsrevner
Optørringsrevner opstår under farvelagets optørring, dvs. umiddelbart efter maleren har påført farven på det bærende underlag og skyldes en række kemiske processer og/eller fysiske påvirkninger. Optørringsrevner opstår typisk i mørke farvelag hvor der ofte er brug for mere bindemiddel i forhold til pigment, men kan også opstå i andre farver hvor der er overskud af bindemiddel. En typisk årsag til optørringsrevner i ældre malerier skyldes dels anvendelsen af valmue- eller valnøddeolie som bindemiddel frem for linolie, men også påføring af farvelag oven på endnu ikke tørre farvelag.

I ældre malerier har det som regel ikke været hensigten at danne optørringsrevner, og revnerne er snarere et udtryk for uvidenhed i større eller mindre grad fra malerens side om materialernes egenskaber. I nyere kunst ses derimod eksempler på kunstnere der bevidst arbejder med optørringsrevner som en del af deres maleteknik og udtryk. Optørringsrevner er ofte brede og ses kun i farvelaget i modsætning til aldersrevner som både kan gå gennem farve- og grunderingslag. Optørringsrevnernes udseende afhænger i høj grad af pigmentkornenes type og størrelse, den tørrende olie og farvelagets tykkelse.

Aldersrevner
Aldersrevner er et finere netværk af krakeleringer og ses i alle ældre malerier. Der er mange faktorer der ligger til grund for deres dannelse, herunder de klimatiske forhold maleriet har været opbevaret i, maleriets materialemæssige sammensætning og tidligere konserveringsbehandlinger.

Når et maleri malet enten på træ eller lærred udsættes for skiftende luftfugtighed eller temperaturer vil både træ og lærred reagere på de klimatiske udsving ved at ændre sig dimensionalt. Det sker ofte over lang tid, men der skal ikke store udsving til før farvelaget påvirkes af ændringerne i det bærende underlag. I værste fald trækker det bærende underlag sig sammen i en sådan grad at farvelaget skaller af. For at undgå dette bruger vi i dag mange ressourcer på museet for at opretholde et stabilt klima i vores udstillingsrum. Aldersrevner danner ofte mønstre som følger den underliggende lærredsstruktur og vævning, eller retningen på træets årer.

Hvad gør man når der opstår revnedannelser?
Hvis maleriets tilstand ellers er stabilt gør man ikke som sådan noget ved revnedannelser i malerier. Det er en del af maleriernes naturlige ældning eller en del af maleteknikken. I nogle tilfælde kan brede optørringsrevner virke meget forstyrrende på oplevelsen af maleriets motiv, særligt hvis den underliggende grundering er lys og farvelaget mørkt. I sådanne tilfælde retouchere vi sommetider revnerne for at ’dæmpe’ dem.

Det er først og fremmest en tværfaglig proces, når et maleris historie undersøges. Her indgår både kunsthistorikere, konservatorer og eventuelt naturvidenskabsfolk. Vi kan undersøge historiske dokumenter og arkivmateriale samt se på maleriets ydre, herunder malestil og penselføring. Hvis vi ved, hvilken periode maleriet er udført i, kan vi endvidere inddrage sammenlignelige studier af værker fra den pågældende periode.

Konservatorer kan med en lang række teknikker dykke længere ned i materialerne
Røntgenfotografi kan vise pigmentsammensætninger, om der er kompositionsændringer (pentimenti), eller om der ligger et andet motiv under det maleri, vi ser. Infrarødoptagelser kan vise eventuelle personbundne og karakteristiske undertegninger, og med ultraviolet lys kan vi se eventuelle overmalinger eller restaureringer.

Et maleris bærende underlag består ofte af lærred eller træ, som vi kan undersøge nærmere bl.a. gennem fiberidentifikation eller undersøgelse af træsorter. Derudover kan vi inddrage dendrokronologiske undersøgelser samt kulstof-14 analyser til aldersbestemmelse af det bærende underlag.

Grundering og farvelag kan undersøges nærmere gennem farvesnitsundersøgelser. Her er det muligt at undersøge lagenes opbygning og de enkelte pigmentkorn gennem et mikroskop. I et scanningelektron-mikroskop undersøges de enkelte pigmenters grundstofsammensætning og gennem FTIR (Fourier-transfer-infrared-reflektografi), gaschromatografi eller andre metoder undersøges farvelagenes bindemiddel. Med identifikation af anvendte pigmenter og fyldstoffer kan vi komme nærmere en periodisk og geografisk bestemmelse. Som eksempel kan nævnes, at der i middelalderen og frem anvendtes kridt som grunderingsmateriale i Nordeuropæiske malerier, mens der i Sydeuropa hovedsagligt blev anvendt gips.

Det er vanskeligt at give et enkelt bud på, hvordan en flænge i et lærredsmaleri bør limes og stabiliseres. Det afhænger helt af lærredets og flængens karakter og størrelse. Det er ofte problematisk at lime en lap på bagsiden af et lærredsmaleri, da lapper kan slå igennem og forårsage plamager og aftryk på maleriets forside. Man kan også risikere, at limen forårsager afskalning af farven på billedets forside. Endvidere bør en flænge altid limes sammen forud for stabilisering af området fra bagsiden.

Som regel sørger vi for at planere området omkring flængen, forud for den videre behandling. Det letter konserveringsprocessen og giver et pænere resultat. Hvis flængen har tråde der ’stritter’ ud langs kanten, er det i nogle tilfælde muligt at genskabe lærredsstrukturen ved at lime flængen sammen tråd for tråd under mikroskop. Vi benytter tynde tråde af lim, som aktiveres ved lokal varmepåvirkning.

Man har tidligere benyttet sig af lærredslapper på bagsiden af malerier med flænger. Som nævnt forårsager dette dog ofte uønskede bivirkninger på forsiden. I dag bruger konservatorer ofte et meget tyndt vævet syntetisk materiale, der med en film af klæbemiddel påføres med varme fra maleriets bagside. Det tynde materiale danner ikke mærker på forsiden, men er stadig stærkt nok til at virke stabiliserende.

Der findes som sagt en række metoder til løsning af denne skadestype, men igen afhænger fremgangsmåden og valget af materialer af skadens karakter. Man kan hurtigt risikere, at en skade forværres, hvis en uegnet behandling udføres. Vi vil derfor råde dig til at tage kontakt til en konservator, som kan se på dit maleri og vurdere hvilken behandling der er bedst egnet.

Svaret er både ja og nej. Det afhænger af karakteren af ’manglen’.

Hvis originalfarve mangler fuldstændig, vil konservatoren på ny fylde hullet med kit. Præcis oven på udkitningen anbringes, ofte i akvarel eller gouache, en basistone, der er lidt lysere end originalfarven.

Herover lægges af en eller flere gange tynde farvelag bestående af pigmenter bundet i en kunstharpiks. Det kunne være Mowilith 50, en polyvinylacetat, Paraloid B 72, en æthyl-methacrylat-copolymer eller ved brug af Gamblin Conservation Colors, der er en polymeric resin bestående af aldehyder. Disse kunstharpikser vil i fremtiden være nemmere at fjerne, og desuden ændrer de meget langsomt farve i modsætning til f.eks. olie- eller fernisfarver.

En anden ’mangel’ i et maleri kunne være, at en tynd lasurfarve for mange år siden er bortrenset under en tidligere restaurering eller simpelthen har mistet sin farve ved udblegning forårsaget af lys. Da vi ikke kan vide, hvor intens farven af en sådan lasur kan have været, forsøger vi normalt ikke at erstatte den med en ny. Det ville involvere for meget gætteri.

Jeg har et oliemaleri som desværre er begyndt ret kræftigt at skalle af, der er faldet et stykke af og jeg er nu bange for at der falder mere af. Derfor tænkte jeg om jeg evt kunne lakere maleriet og derved forhindre at der falder mere af. Hvis dette var en løsning, hvilken slags lak skulle jeg så bruge?

Vi kan ikke anbefale dig at give maleriet lak eller fernis med henblik på at forhindre yderligere farvetab. Det vil højst sandsynligt blot forværre maleriets tilstand på sigt. Hvis farvelaget har dannet opskalninger og skaller af, er det nødvendigt at fastlægge og stabilisere farvelaget ved indføring af et bindemiddel. Derved kan man forsigtigt få lagt den opskallede farve ned igen så den binder til de underliggende lag. Det kan foregå ved forsigtig indføring af en passende limtype, som vælges på baggrund af maleriets materialer og opskalningernes karakter, hvorefter området skånsomt påføres varme og tryk. Det er en behandling som kræver stor forsigtighed og som bør udføres af en konservator. Jeg vil anbefale dig at kontakte en konservator som kan vurdere hvilken behandling der er passende til dit maleri. Du kan finde en liste over konservatorer på Nordisk Konservatorforbunds hjemmeside.

Et maleri malet med akrylfarve bør som udgangspunkt ikke ferniseres. Akryl hærder ikke med tiden i samme grad som oliefarve og forbliver derfor mere opløselige end en eventuel fernis. Desuden er akrylfarver særligt følsomme overfor de organiske opløsningsmidler, som anvendes til på et senere tidspunkt at fjerne fernislaget med. Nyere akrylmalerier kan endda være følsomme overfor vand, hvorfor det også er vigtigt at undgå snavs på maleriets overflade, da det vanskeligt lader sig rense.

Derudover er det vigtigt at have med i sine overvejelser, at der fra et æstetisk synspunkt kan være grund til ikke at fernisere. Det gælder især moderne kunstværker, hvor kunstnerens intention kan være en mat overflade. Man kan i nogle tilfælde overveje at beskytte et maleri med glas. Det er altid en god idé at spørge en konservator til råds, som netop kan vejlede i, hvorvidt et maleri bør ferniseres eller ej, samt hvilken glans der passer til det enkelte kunstværk.

Hvis der er tale om nymalede akrylmalerier, som skal fremstå med glans, findes der en række forskellige kommercielle produkter på markedet. Herunder slutfernisser der optørrer blankt, halvblankt eller mat, og som kan blandes for at opnå flere forskellige udtryk. Mærker som Meimeri og Golden fås hos de fleste forhandlere af kunstnerartikler. Hvor længe du skal vente med at fernisere er svært at sige. Akrylfarve tørrer hurtigt sammenlignet med oliefarve, så hvis du venter 14 dage fra maleriet er færdigmalet burde det være fint. Med mindre du har iblandet farverne andre produkter som kan forsinke optørringen.

Inden for restaurering af maleri på træ og lærred anvender man ikke længere dej til rensning af malerioverflader. I dag har vi andre metoder som er mere skånsomme for farvelaget og som ikke i samme omfang efterlader rester af rensematerialet på overfladen. Det er en afvejning fra maleri til maleri hvilket materiale eller rensemiddel vi vælger. Det afhænger i høj grad af, hvilke pigmenter farvelaget består af, samt hvilken type snavs der ligger på overfladen. Hvis der er tale om en gulnet fernis, anvender vi en blanding af organiske opløsningsmidler tilpasset både typen af fernis på maleriet og farvelagets pigmenter. I nogle tilfælde er det stadig en fordel at rense tørt. I sådanne tilfælde anvendes særlige ’Wish ab’ svampe eller naturlig gummi.

Man har dog tidligere anvendt dej til rensning af malerier, og her i Bevaringsafdelingen findes en opskrift fra 1972 på en såkaldt ’Gommapane’ bestående af mel og vand, tilsat et opløsningsmiddel afhængig af hvor beskidt overfladen har været. I gamle dage har man sommetider også bagt et brød, udhulet det og lavet små brødkugler til at rense med. Man ser somme tider stadig den såkaldte ’gommapane’ anvendt inden for rensning af kalkmaleri, hvor tørrensning ofte er den mest skånsomme behandling. Ved tilsætning af kobbersulfat til dejen opnås en nedbrydende effekt mod mikroorganismer, et ofte udbredt problem i landets kirker. Kobbersulfat giver desuden dejen en blålig farve, der hurtigt indikerer, om der sidder rester tilbage på overfladen.

Det kan ikke anbefales at give sig i kast med at rense egne malerier, da anvendelsen af et forkert materiale kan forårsage betydelig skade på farvelaget. Vi kan i stedet råde til, at man kontakter et konserveringsværksted, hvor uddannede konservatorer på baggrund af en undersøgelse kan rådgive samt udføre en korrekt behandling. På Nordisk Konservatorforbunds hjemmeside findes en liste med private konservatorer.

Jeg har et ældre oliemaleri, som er meget mat i overfladen, men ellers fint uden krakeleringer. Jeg vil gerne have at billedet får en ensartet halvblank/mat overflade. Hvad skal jeg gøre ved billedet?

Det er vanskeligt at vurdere hvad der har forårsaget denne matte overflade uden først at foretage en visuel undersøgelse af maleriet. Matheden kan skyldes et snavslag som muligvis kan fjernes med et vandigt rensemiddel, men det kan også være et fernislag, som er blevet mat på grund af rensning med et forkert materiale. Hvis det er fernissen der er blevet mat kan man somme tider regenerere laget med dampe fra opløsningsmidler. Men det kan også være nødvendigt at fjerne fernissen for derefter at påføre et nyt lag fernis. Det kan ikke anbefales selv give sig til at rense maleriet, da anvendelse af et forkert materiale kan forårsage stor skade på farvelaget. Vi råder i stedet til at kontakte et konserveringsværksted, hvor uddannede konservatorer på baggrund af en visuel undersøgelse kan rådgive samt udføre en korrekt behandling af maleriet.

Jeg er interesseret i, hvordan maleren opbygger billedet således at det holder længst muligt, og hvilke malere har bygget billeder op forbilledligt set fra en konservators synspunkt?

Malere har gennem tiden opbygget malerier efter forskellige teknikker og traditioner. I den ældre malerkunst har man oftest malet på et bærende underlag af enten træ eller lærred (i nogle tilfælde kobber), og klargjort underlaget ved påføring af en et grunderingslag. Allerede i 1400-tallet var man bevidst om, at knaster og søm i træet kunne skade farvelaget på længere sigt, og man påførte derfor mindre stykker lærred eller folie i sådanne områder forud for grunderingslaget. Man har længe været bevidst om træets evne til at ændre dimensioner under fugtpåvirkning. Derfor malede man sommetider trætavlernes bagsider for at beskytte træet. Der findes også eksempler på 1600-tals malerier lukket inde i træskabe for at beskytte dem mod sollys der kunne blege oliefarverne. Kun ved at åbne lågen kunne maleriet betragtes.

I historiske dokumenter og opskriftsbøger kan man læse sig til gode råd om brugen af materialer i opbygningen af et maleri. Nogle pigmenter er mere stabile end andre – dvs. de forandrer sig i mindre grad under lyspåvirkning eller ved blanding med olie og andre pigmenter. Det var man klar over allerede i middelalderen. I de gamle opskriftsbøger anbefales det at benytte mindre stabile (og ofte billigere) pigmenter som undermaling og stabile farver i de øverste farvelag. Indigo har længe været kendt for at falme og blive grøn under påvirkning af lys. Ved at anvende det mere stabile pigment ultramarin til det øverste farvelag, opnåede malerne at reducere mængden af lysindfald på indigofarven og undgik dermed en synlig farveændring.

Med tiden er der kommet mange flere materialer på markedet – også syntetisk fremstillede materialer som f.eks. akrylmaling. I da anvender kunstnere alle tænkelige materialer i fremstillingen af deres værker, og det er ofte en udfordring for konservatoren at finde frem til måder at bevare materialer som eksempelvis skumgummi og plastik på. Men kunstværker laves ikke nødvendigvis med henblik på at holde længst muligt, og man kan derfor ikke pege på malere som har opbygget billeder forbilledligt set fra en konservators synspunkt. I 1500-tallet opbyggede man malerier efter bedste overbevisning om de anvendte materialer og teknikkers stabilitet, uden at vide hvordan tilstanden af et værk ville se ud 500 år senere. I dag har vi helt andre forudsætninger for at undersøge indholdet i materialer samt påvirkningen af forskellige nedbrydningsfænomener som lys, fugt, temperatur og vibrationer. Vi kan desuden udføre accelererede ældningsforsøg og derved antage, hvordan materialer vil udvikle sig under påvirkning af kendte forhold over længere tid.

Går man ind og behandler billedet og træet direkte med midler for at udsætte aldersprocessen? Og bruger man grønne produkter i konservering i dag, altså erstatter kemikalier med planteprodukter som f.eks. garvesyre, citronsyre mv.?
Som du selv nævner, er klimastyring et vigtigt redskab som præventiv konservering, og noget som vi prioriterer højt på Statens Museum for Kunst. Et stabilt klima med nedsat UV stråling og færre forurenende partikler i luften nedsætter maleriernes nedbrydning betydeligt. Hvad angår brugen af farlige og skadelige stoffer for kunstværkerne, er der langt mere fokus på dette område i dag, end for blot 10-15 år siden. Hvad angår de farlige og skadelige stoffer i forhold til konservatorerne har der i snart 20 år været særlig fokus på både fra Arbejdstilsynet såvel som fra branchen selv. I vores daglige konserveringsarbejde med afrensning af fernisser og overmalinger med organiske opløsningsmidler, eller imprægnering af lærredsmalerier med syntetiske bindemidler er vi meget bevidste om de eventuelle skadelige virkninger denne type af materialer kan have på de konservatorer der arbejder med malerierne. Vi har punktsug på vores værksteder og en sikkerhedsrepræsentant der løbende opdaterer afdelingen om gældende regler ved brug af opløsningsmidler og hvilke forholdsregler der skal tages i arbejdet med skadelige stoffer. Vi skal leve op til arbejdstilsynets krav om sikkerhed på arbejdspladsen og holde os orienteret om udviklingen inden for området.

Med hensyn til spørgsmålet om såkaldte grønne produkter i konservering, så er det noget man arbejder med f.eks. inden for bygningsrestaurering. Der undersøger man om man kan erstatte de kradse malingsfjernere med mere ”grønne” produkter som sæbe m.m.

Inden for arbejdsmiljø har man i over 20 år arbejdet med krav til virksomhederne om at substituere farlige stoffer med mindre farlige. Det er en vedvarende opgave for alle der arbejder med kemikalier. Eksempelvis kan den teknologiske udvikling være med til at nedsætte brug af skadelige stoffer både for mennesker og miljøet. Som eksempel kan nævnes overgangen fra analogt til digitalt fotografi, som her på museet har resulteret i et meget begrænset arbejde med fremkalder- og fixer væsker. Røntgenoptagelser udføres stadig analogt, men vil inden for kort tid erstattes med digitalt røntgenapparatur.

Hvad angår de stoffer du nævner som citronsyre og garvesyre så er det mildere syrer men hvad angår malerkunst kan vandholdige renseprodukter gøre megen skade på farve og bærende underlag, så man kan aldrig slutte at det der er ok for mennesker også er det for malerier. Det kunne også være naturlige aromater som kan opløse overmalinger men som er stærkt allergene stoffer for mennesker at komme i kontakt med. Så for at gøre historien kort, så arbejdes der på at finde restaureringsmetoder, der gør mindst mulig skade både for kunsten og de mennesker, der arbejder med den.

Vi udfører som udgangspunkt ikke aktiv konservering på et værk som præventiv foranstaltning, hvis ikke værket i forvejen er nedbrudt eller indeholder skader. Hvis et lærredsmaleri har skader i farvelaget, enten som følge af ringe klimatiske forhold eller et nedbrudt lærred, kan det være nødvendigt at stabilisere maleriet ved imprægnering af lærredet bagfra med et bindemiddel der kan trække op gennem lærred og farvelag. Hvad angår maleri på træ, kan ældre strukturelle behandlinger af et tavlemaleri være skyld i at træet i dag har skader forårsaget af en ofte alt for fastlåst position. Træet kan have formet sig konkavt eller konvekst med et nedbrudt farvelag til følge, eller der kan være opstået decideret revner i træet. Her er det ofte nødvendigt at fjerne eventuelle strukturelle behandlinger påført tavlens bagside, og i stedet implementerer et mere fleksibelt system der tillader træet at bevæge sig med klimaets naturlige udsving.

Du kan søge efter konserveringsfaglig litteratur på den danske Konservatorskoles bibliotek KViC. De har en online database KONK som du kan finde et link til på Konservatorskolens hjemmeside.

Et udvalg af relevant litteratur finder du herunder:

Konservering/restaurering generelt
Nicolaus, K. (1999). The Restoration of Paintings. Cologne, Könemann. (422 s.)

Horie, C.V. (1987). Materials for Conservation: organic consolidants, adhesives and coatings. London, Butterworth (281 s.)

Heuman, J. (1995). The conservation of modern sculpture: From marble to chocolate. Tate Gallery Conference. London, Archetype (172 s.)

Hummelen, I. (1997). Modern Art. Who Cares? Kongres. Editor: Marjan Zijlmans. Amsterdam (445 s.)

Præventiv konservering
Thomson, Garry (1986). The Museum Environment. London, Butterwoth (293 s.)

Nedbrydning af oliemalerier
Van Eikema Hommes, Margriet (2004). Changing Pictures. Discoloration in 15th-17th Century Oil Paintings. London, Archetype (263 s.)

Historiske kilder
Cennini, C. (1996). Bogen om malerkunsten. København, Nyt Nordisk (146 s.). Kilde om maleteknik i Italien fra begyndelsen af 1400-tallet. Her findes flere forskellige udgivelser – denne er 2. udgave af den danske oversættelse. Se også den engelske oversættelse med kommentarer af Thompson fra 1960 (2.udg.)

Mayerne, T. de (1620). Pictoria sculptoria: et quae subalternarum artium. Lyon, Audin (166 s.)

The Strasburg Manuscript. Kilde fra 1400-tallets Tyskland. Det originale manuskript gik tabt i en brand i 1870. En afskrift blev dog lavet i 1800-tallet af Charles Eastlake. Oversat fra gammel tysk af Viola & Rosamund Borradaile (1966). London, Tiranti (116 s.)

Jeg har 2 træmasker fra gabon som er blevet udsat for ca 70 grader varmt vand ved en vandskade i kælderen. Kan jeg få hjælp til at finde den rigtige konservator til at redde maskerne?

Det vil være en god idé at kontakte et konserveringsværksted med speciale i genstande af træ og etnografisk materiale. Det er vanskeligt at sige noget om maskernes tilstand og en eventuel behandlingsmulighed uden først at have set dem. På Nordisk Konservatorforbunds hjemmeside finder du en liste med private konservatorer. Du kan også prøve at kontakte Nationalmuseets bevaringsafdeling, som har stor erfaring med konservering af etnografisk materiale.