Mit spor gennem kunsthistorier

  • Motivet 'den ufri krop' forfølges fra Abildgaards sårede Filoktet op til nutiden

    Slip kroppen løs!

    Motivet 'den ufri krop' forfølges fra Abildgaards sårede Filoktet op til nutiden

    Et motiv på tværs af tid

    • Mange tolkninger af Abildgaards Den sårede Filoktet lægger vægt på, hvordan Filoktets muskuløse krop... Læs mere

    N.A. Abildgaard, <em>Den sårede Filoktet</em>, 1775, olie på lærred, 123 x 175,5 cm, KMS586, SMK

    N.A. Abildgaard, Den sårede Filoktet, 1775, olie på lærred, 123 x 175,5 cm, KMS586, SMK

    Forstør

    Prometheus som nationalhelt

    • Den danske maler Carl Blochs billede Prometheus’ befrielse viser en ufri krop, idet den slippes løs.... Læs mere

    Det eneste eksisterende fotografi af Carl Blochs forsvundne maleri <em>Prometheus' befrielse</em>, 1864. Ukendt fotograf.

    © Det eneste eksisterende fotografi af Carl Blochs forsvundne maleri Prometheus' befrielse, 1864. Ukendt fotograf.

    Forstør
    Carl Bloch, udkast til <em>Prometheus' befrielse</em>, 1864, olie på lærred, <link http://www.ribekunstmuseum.dk/>Ribe Kunstmuseum</link>

    Carl Bloch, udkast til Prometheus' befrielse, 1864, olie på lærred, Ribe Kunstmuseum

    Forstør

    Den forstenede krop

    • Vi møder Prometheus igen i et maleri af den schweiziske maler Arnold Böcklin, hvor figuren bruges ti... Læs mere

    Arnold Böcklin, <em>Prometheus</em>, 1883, olie på lærred, Barilla Collection of Modern Art, Parma, Italien

    Arnold Böcklin, Prometheus, 1883, olie på lærred, Barilla Collection of Modern Art, Parma, Italien

    Forstør

    Alt for snævre rammer

    • Den danske billedhugger Kai Nielsen er især kendt for sine frodige fredfyldte kvindefigurer, som Van... Læs mere

    Kai Nielsen, <em>Sammenfoldet mandsfigur</em>, 1908, gips, 57 x 29 x 25 cm, KMS6100, SMK

    Kai Nielsen, Sammenfoldet mandsfigur, 1908, gips, 57 x 29 x 25 cm, KMS6100, SMK

    Forstør

    Fanger i ensomheden

    • Den danske maler Ejnar Nielsens symbolistiske billeder fra årene omkring 1900 skærer helt ind til ti... Læs mere

    Ejnar Nielsen, <em>Mand og kvinde</em>, 1917-1919, olie på lærred, 305,5 x 177 cm, KMS3433, SMK, Ejnar Nielsen/billedkunst.dk

    Ejnar Nielsen, Mand og kvinde, 1917-1919, olie på lærred, 305,5 x 177 cm, KMS3433, SMK, Ejnar Nielsen/billedkunst.dk

    Forstør

    Ud af skabet?

    • Den amerikanske konceptkunstner, billedhugger og kunstteoretiker Robert Morris var med værket I-Box ... Læs mere

    Robert Morris, <em>I-Box</em>, 1962, Leo Castelli Collection, New York, © Robert Morris/billedkunst.dk

    Robert Morris, I-Box, 1962, Leo Castelli Collection, New York, © Robert Morris/billedkunst.dk

    Forstør

    Inde i kassen

    • Den danske billedhugger Kirsten Justesen arbejder inden for genren Body Art, og hendes virke er inte... Læs mere

    Kirsten Justesen, <em>SKULPTUR II</em>, 1968, snor, fotostat, træfinér, træ og papkasse, 50 x 60 x 60 cm, KMS7605, SMK, © Kirsten Justesen/billedkunst.dk
 

    Kirsten Justesen, SKULPTUR II, 1968, snor, fotostat, træfinér, træ og papkasse, 50 x 60 x 60 cm, KMS7605, SMK, © Kirsten Justesen/billedkunst.dk 

    Forstør

    En nutidig Prometheus

    • Bjørn Poulsen er en dansk billedhugger, der ofte bruger ting hentet i dagligdagens sfære – fx plasts... Læs mere

    Bjørn Poulsen, <em>Prometheus I</em>, 1997, bronze, l 180 cm, Aksel Møllers Have, Frederiksberg, <link http://www.kunst.dk/statenskunstfond>Statens Kunstfond</link> © Bjørn Poulsen/billedkunst.dk

    Bjørn Poulsen, Prometheus I, 1997, bronze, l 180 cm, Aksel Møllers Have, Frederiksberg, Statens Kunstfond © Bjørn Poulsen/billedkunst.dk

    Forstør
    Træk i billedbåndet
    Motivet 'den ufri krop' forfølges fra Abildgaards sårede Filoktet op til nutiden

    Kort om Slip kroppen løs!

    • Abildgaards Den sårede Filoktet er ’fanget’ i et trangt billedrum, der virker alt for snævert til hans muskuløse krop
    • At føle sig ufri eller fanget er en menneskelig grunderfaring, som kunstnere til alle tider er optagede af
    • Her forfølges motivet fra Abildgaard op til nutiden
    • Den lænkede Prometheus går igen som et arketypisk billede på 'den ufri krop'

    Et motiv på tværs af tid

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Mange tolkninger af Abildgaards Den sårede Filoktet lægger vægt på, hvordan Filoktets muskuløse krop er ’fanget’ i et meget trangt billedrum. Det skaber en atmosfære af stor spænding, fordi kroppen synes at sprænge de snævre rammer. Flere mener, at Abildgaard har skildret Filoktet på den måde som en kommentar til samtidens strenge æstetiske principper, der virkede som en spændetrøje på kunstneren.

    At føle sig ufri eller ’fanget’ er ikke en erfaring, som Abildgaard står alene med. Derimod er det en menneskelig grunderfaring, som kunstnere til alle tider er optagede af. Her forfølges motivet ’den ufri krop’ fra Den sårede Filoktet helt op til nutiden. På turen gøres holdt ved en række meget forskellige værker, der bruger ufri kroppe til at symbolisere temaer som såret national stolthed, fastlåste kønsroller, fremmedgørelse og ensomhed. Prometheus dukker bestandigt op som en slags arketype på den ufri krop, der kan udtrykke vidt forskellige erkendelser. Men vi møder også andre figurer, der er fangne i trange rum eller tilstande, der er svære at bryde ud af. Nogle af dem kæmper for at slippe fri, andre resignerer.

    Og der er mange flere værker med dette motiv, når man først får øjnene op for det – hvis du selv skulle få blod på tanden til at optage forfølgelsen.

    Prometheus som nationalhelt

    Af: Merete Sanderhoff  |  2 billeder

    Den danske maler Carl Blochs billede Prometheus’ befrielse viser en ufri krop, idet den slippes løs. Billedet blev fra starten betragtet som symbol på det danske folks længsel efter løsrivelse fra den tyske overmagt efter nederlaget i 1864.

    I dansk kunsthistorie er Prometheus’ befrielse berømt. Det er malet i det skæbnesvangre år 1864, hvor Danmark tabte krigen mod Tyskland og måtte afstå store landområder til sejrherren.

    Det enorme maleri har på mystisk vis været forsvundet i mange år, og kan derfor kun studeres på et gammelt s/h fotografi. Der findes dog en olieskitse i Ribe Kunstmuseums samling.

    Kunsthistorikeren Peter Michael Hornung skriver om den begejstrede modtagelse af maleriet i København i 1865. Billedets popularitet ”havde sine historiske snarere end kunstneriske årsager. Det var signeret med rødt – og med nederlagets årstal: 1864. 1865 var et 'året derpå', og nationen trængte til opmuntring, til genoprejsning og beviser på dansk stordåd.”

    Det lå derfor lige for, at Blochs billede af befrielsens øjeblik kunne tolkes som symbol på et amputeret ”Danmarks drøm om befrielse fra Preussen og håb om genoprejsning (…) Den fangne Prometheus var lig med Danmark, og ørnen var naturligvis den preussiske eller tyske ørn.”

    I kontrast til skildringer af Prometheus fra omkring 1800, der fokuserer på selve fangenskabet og den lidende, tilfangetagne krop, har Bloch valgt at skildre befrielsens forløsende øjeblik i et heroisk forherligende skær. Prometheus’ krop er gengivet i en positur, der udstråler ædel styrke, og viser ingen tegn på de grusomme pinsler, den netop har været udsat for. Hele scenen giver faktisk indtryk af legende lethed: Pilen fra den træfsikre Herkules’ bue rammer plet, og denne ene pil kan både skyde jernlænker over flere steder på én gang og gennembore ørnens bryst i samme bevægelse. Blochs udlægning af Prometheus-myten handler om, at venner må stå sammen mod det onde udefra (det danske folk mod den preussiske ørn).

    Den forstenede krop

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Vi møder Prometheus igen i et maleri af den schweiziske maler Arnold Böcklin, hvor figuren bruges til at udtrykke en tilstand af mental forstenelse. Med sine psykologisk ladede stemningsbilleder blev Böcklin en faderskikkelse for den efterfølgende generation af symbolistiske malere. Han var dybt fascineret af antikkens kunst og motivverden, som han forenede med en understrøm af melankoli, psykologisk splittelse og undergangsstemning, der hører det sene 1800-tal til.

    Ved første øjekast ligner Böcklins maleri Prometheus et rent landskab. De forrevne klipper, de forblæste trætoppe i stærkt sollys og havets brusen i maleriets forgrund fanger umiddelbart blikket. Der går måske et par sekunder, hvor man undrer sig over billedets titel, inden man opdager at Prometheus ligger fastlænket til klippernes rå tinder – endda forstørret op til en kæmpe, men ikke desto mindre halvt skjult, fordi han er malet i samme nuancer som klipperne og de grå skyer.

    Hvad ligger der i, at Prometheus glider i ét med den klippe, han er lænket til? Den tyske kunsthistoriker Bernhard Maaz giver et interessant bud: Prometheus skildres som en del af klippen som symbol på, at han er ’forstenet’ – kroppens bliven til sten er udtryk for, at sindet er forstenet. Ifølge Maaz er ’forstenelse’ ofte nært forbundet med erkendelse, og udtrykket: ’Han sad som forstenet’ benyttes gængs til at skildre et menneske i tilstand af chok, fx efter et voldsomt uheld.

    Maaz gør opmærksom på, at man også møder forstenelse som udtryk for denne mentale tilstand i mange myter og religiøse beretninger, fx den gammeltestamentlige historie om Lots hustru, der forvandles til en saltstøtte ved synet af den brændende by Sodoma (1. Mos, kap. 18-19), og den antikke myte om Medusas hoved, der forvandler dem, der ser på det, til sten.

    Spørgsmålet er, om så gådefuldt et billede som Böcklins Prometheus kan tolkes så håndfast? Andre kunsthistorikere er inde på noget af det samme, men formulerer det mere åbent. Allerede i 1918 havde kunsthistorikeren Emil Hannover øje for, at Böcklin – og andre beslægtede malere fra samme periode – har en bemærkelsesværdig tendens til at skildre deres menneskefigurer som forstenede eller stivnede. Hannover kalder denne gruppe malere for ’nyromantikere’, idet han sammenligner dem med de mere løsslupne romantikere tidligere i samme århundrede:

    ”De ældre Romantikere havde givet deres Følelser frit Løb og ladet Lidenskaberne rase i de mest stormfulde Bevægelser. Mod disse satte denne Gruppe af Nyromantikere de stille og endog stivnede Bevægelser.”

    Kunsthistorikeren Anne Ring Petersen bakker Hannover op. Hun påpeger, at ’Hos nyromantikerne hersker fortrinsvis monumentalitetens statuariske ro og længslens endeløse venten på forløsning.” Hvis man betragter Böcklins Prometheus i dette lys – at figurens forstenede krop er udtryk for en uforløst venten – er det en meget præcis beskrivelse af den tilstand, Prometheus befinder sig i.

    Böcklins ’forstenede’ Prometheus formidler en erkendelse af, at menneskelivet er én lang gentagelse af meningsløse lidelser. Anne Ring Petersen mener, at billedet af den ensomme kæmpe fanget på bjerget også kan ses som et symbolsk selvbillede. Den stadigt mere omsiggribende industrialisering og mekanisering af samfundet i anden halvdel af 1800-tallet, at der bredte sig en ”tvivl og lede ved periodens grasserende modernitet og materialisme.” Det skinner igennem i Böcklins billedverden som en gennemgående stemning af fremmedgørelse og ’weltschmerz’. Hun skriver videre: ”I det sene 1800-tal var mange kunstneres livsrum præget af ensomhedens randoplevelse. De delte ikke det øvrige samfunds materialistiske værdier og trak sig derfor tilbage til en individualistisk ’genikult’.” Billedet af Prometheus formidler måske også Böcklins egen følelse af fremmedgørelse overfor den moderne livsform?

    Er Böcklins Prometheus en allegori på menneskelivet forklædt som landskabsmaleri? Filosoffen Friedrich Thedor Vischner besøgte engang Böcklin i hans atelier. Bagefter kom han med denne betragtning:

    ”Böcklin er en fremragende landskabsmaler, men landskabet er ikke nok for ham; der ligger yderligere en kraft i ham, der ansporer ham til at finde det indre i sine figurer og optrin, han er digter, han vil fortælle; disse to kræfter forsøger han at forene, således at stemningen i landskabet finder udtryk og fremstilles i form og handling. Nu opstår en helhed, der i udtryk skifter mellem landskab og menneskeligt eller mytologisk livsbillede: det er både det ene og det andet, og netop derfor hverken det ene eller det andet.”

    ("Böcklin ist ein ausgezeichneter Landschaftsmaler, aber die Landschaft genügt ihm nicht; es liegt noch eine andere Kraft in ihm, die ihn zum Ansprechen des Innern in Figuren und Szenen treibt, er ist ein Dichter, er will erzählen; diese zwei Kräfte sucht er so zu vereinen, daß er die Stimmung der Landschaft in Gestalt und Handlung ausdrücklich hervorstellt. Nun entsteht ein zwischen Landschaft und zwischen menschlichem oder mythischem Lebensbild schwankendes Ganzes: es ist sowohl dies als jenes, ebendarum aber weder dies noch jenes.”)

    Alt for snævre rammer

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Den danske billedhugger Kai Nielsen er især kendt for sine frodige fredfyldte kvindefigurer, som Vandmoderen i Glyptotekets vinterhave. Men i relieffet Sammenfoldet mandsfigur er kroppen skildret som en oprørsk fange, der prøver at sprænge sin snævre ramme. Relieffet minder om de muskelsvulmende, men ufri kroppe fra tiden omkring 1800. En i og for sig stærk krop er tvunget ind i et alt for trangt rum – ligesom Abildgaards Filoktet, bare godt 130 år senere.

    Den generation af billedhuggere, som Nielsen tilhørte, var opflasket med et skulpturelt ideal, der dyrkede antikkens klassiske symmetri og køligt tilbageholdte følelser. Men Nielsen var mere optaget af den samtidige franske billedhugger Auguste Rodins sanselige skulpturer, der udfolder sig utæmmet, organisk og med stor lidenskab i udtrykket. Sammenfoldet mandsfigur kan ses som billede på Nielsens overvejelser om og kamp med formgivningen. Måske har han prøvet at vise, hvordan hans egen frigjorte og sanselige formgivning ligesom en indestængt, levende krop forsøger at vriste sig fri af den klassiske kunsts normer, symboliseret ved det trange rum han er presset ind i. Sammenfoldet mandsfigur viser den spændte krop som en naturkraft, der kæmper for at bryde ud af en stivnet, kunstig ramme. Selvom kroppen her faktisk er af sten, virker den langtfra ’forstenet’ eller afmægtig.

    Kai Nielsen var udover billedhugger også en ivrig sportsudøver, og dyrkede både boksning, kaproning og ridning. Nogle kunsthistorikere har set en forbindelse mellem Nielsens interesse for sport og det kraftfulde kropslige udtryk, hans skulpturer rummer. I de første årtier efter 1900 var der en hel del kunstnere, der dyrkede sport på højt niveau, bl.a. billedhuggeren Helen Schou, der også var konkurrencerytter. ’Vitalister’ kalder man undertiden kunstnere, der som Nielsen og Schou forenede et vitalt formsprog og livskraftige, stærke kropsskildringer, med at føre en sund, moderne livsstil med motion og friluftsliv. Læs mere om Kai Nielsen, Helen Schou og vitalismen i antologien Livslyst. Sundhed – Skønhed – Styrke i dansk kunst 1890-1940, Fuglsang Kunstmuseum og Fyns Kunstmuseum 2008.

    Fanger i ensomheden

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Den danske maler Ejnar Nielsens symbolistiske billeder fra årene omkring 1900 skærer helt ind til tilværelsens ben og konfronterer beskueren med fundamentale vilkår som sygdom, forgængelighed og død.

    Læs mere i historien Dødens triumf.

    Erkendelsen af guds død prægede kunsten i disse år. Livet bar ikke længere på en forud givet mening, og der var ingen garanti for frelse efter døden. Nu måtte den enkelte selv stå ansigt til ansigt med døden. Det har Nielsen givet form i et billede af to mennesker, der er fanger i ensomhedens fængsel.

    To nøgne mennesker – en kvinde og en mand – står som statuer i hver sin trange niche. De vender sig bort fra hinanden, og kropssproget understreges af det mørke, tungt hængende gardin, der adskiller de to nicher. Ligesom Böcklins Prometheus-figur kan man i den grad tale om, at disse to personer er forstenede. Med armene hængende ned langs siderne stirrer de hjælpeløse frem for sig, som i chok over en voldsom erkendelse. Rummet omkring dem er ikke på nogen måde lige så fysisk snævert som i Abildgaards Filoktet eller Kai Nielsens Sammenfoldet mandsfigur. Men det virker næsten mere klaustrofobisk her, fordi menneskefigurerne er så stivnede og magtesløse.

    Maleriet bar arbejdstitlen Adam og Eva, men den endelige titel betoner, at dets udsagn er universelt. Med sin bemærkelsesværdige ramme og alvorsfulde stemning minder billedet om en altertavle, men typisk for Nielsen rummer det intet nemt budskab om frelse og forløsning. Figurernes positurer minder om et klassisk motiv fra kunsthistorien, ’Ecce Homo’ (Se, hvilket menneske!), hvor Jesus bliver vist frem for folkemængden efter at være blevet pisket og tornekronet. Også Ejnar Nielsens figurer fremviser deres kroppe, nærmest som anskuelsestavler i en lægebog: Se, sådan ser vi mennesker ud ned til mindste detalje, blotlagte som på et dissektionsbord. Musklerne, knoglerne – ja, selv blodårerne er ubehageligt synlige under huden. Som forfatteren Henrik Wivel formulerer det: ”Den unge kvinde og mand er lutter krop og køn, men også lutter knogler bag den blege, blånende hud.”

    Der er tydeligvis tale om levende mennesker, men de er allerede dødsmærkede. De står som forstenede i erkendelsen af deres egen dødelighed og synes ude af stand til at handle, flytte sig, røre ved hinanden. Billedet er iskoldt i sin skildring af mennesket fanget i sin grundlæggende ensomhed. Selvom der står to mennesker lige ved siden af hinanden, nøgne og med varmt blod rullende i årerne, er der en uoverstigelig afgrund mellem dem.

    Ejnar Nielsen har flere gange skildret rummet omkring sine menneskefigurer symbolsk-klaustrofobisk. Det gælder fx maleriet af hans gravide hustru, der synes at stå foran en åben grav.

    Ud af skabet?

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Den amerikanske konceptkunstner, billedhugger og kunstteoretiker Robert Morris var med værket I-Box til at definere 1960’ernes bølge af Body Art – det at bruge sin egen krop som kunstnerisk materiale. Værket handler om, hvordan man kan føle sig fanget i en alt for entydig identitet eller ’kasse’.

    På væggen hænger en metalkasse med bogstavet ’I’ som låge. Åbner man lågen, mødes man af et overraskende syn. Bag lågen åbenbarer sig et foto af kunstneren Robert Morris i fuld, nøgen figur. Hans opretstående krop passer lige ind i I-formen, og han smiler afslappet og afvæbnende ud på os. Det er svært ikke at smile tilbage.

    I-Box aktiverer ens nysgerrighed og voyeurisme. Man må bare åbne lågen og se hvad der gemmer sig bag den, og når man får øje på det skjulte billede, får man fri adgang til at nærstudere kunstnerens nøgne krop. Kunsthistorien er fuld af nøgne kroppe, men som regel vender linsen den modsatte vej: Væk fra kunstneren og hen mod det motiv, der er objekt for kunstnerens blik. I hvert fald indtil Body Art opstod som kunstform 1960. Her begyndte kunstnere at bruge deres egne kroppe som materiale – både for at udfordre kulturelle tabuer omkring krop og køn, og nedbryde distancen mellem kunsten og det levede liv. Ved at blotte og dermed satse sig selv lavede de værker, der greb direkte ind i virkeligheden og ofte overskred publikums grænser og tabuer.

    Indenfor kunsten er vi mest vant til at se billeder af nøgne kvindekroppe, arrangerede som mytologiske venus’er og lignende. Traditionelt bestod kunst i at mandlige (påklædte) kunstnere malede nøgne kvinder. Det har siden 1960’erne udløst voldsom kritik af, at den klassiske kunst er kønsdiskriminerende. Denne kritik er også til stede i Morris’ I-Box. Her lader en mandlig kunstner sin egen nøgne krop stille til skue for beskueren, der naturligvis også kan være en kvinde. Når den nøgne Morris 'springer ud af skabet', er det bl.a. en måde at gøre sig fri af kunsthistoriens traditionelt kønsopdelte ’kasser’.

    I-Box er et konceptuelt værk, der reflekterer over begreber som ’kunst’ og ’kunstner’, og bruger samspillet mellem sprog og billede til at danne betydning. Boksens låge er formet som det store bogstav I, der på engelsk betyder ’jeg’. At kunstnerens utilslørede jeg gemmer sig bag den I-formede låge kan ses som en frimodig og afvæbnende afsløring af kunstneren ’som han er’. Men samtidig sætter Morris drilsk spørgsmålstegn ved, om det nu også er hans sande identitet, vi her møder.

    Kan din identitet måske rubriceres og rummes i en kasse med et nydeligt ’jeg’ på?

    Kassens trange rum er indlysende alt for småt til at rumme den kompleksitet, et menneske udgør. Det gør Morris ironisk opmærksom på ved at proppe sin person, med alt hvad den indebærer af krop, drift, tanker, følelser og historie, ind i en boks, der kan sømmes op på væggen. Man kan sige, at Morris paradoksalt nok sætter sig selv fri ved at fange et foto af sin krop i en alt for lille kasse.

    Inde i kassen

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Den danske billedhugger Kirsten Justesen arbejder inden for genren Body Art, og hendes virke er internationalt anerkendt. Justesen har, ligesom Robert Morris, brugt et billede af sin egen krop fanget i en kasse til at kommentere en kunstnerisk tradition, der virker for trang.

    Skulptur II er ifølge kunstneren en formel undersøgelse af begrebet ’skulptur’. Den nøgne kvindefigur, man traditionelt ser stående ovenpå soklen, er i stedet krøbet ned i soklen. Justesen har brugt et fotografi af sin egen nøgne krop, som hun har placeret på kassens øverste flade. Det skaber en illusion af, at hun sidder sammenfoldet nede i kassen. Ved at kalde værket ’skulptur’ skubber hun til ens forventninger om, at en skulptur som regel er en opretstående figur. Værket hedder jo Skulptur II, men ’mangler’ der ikke noget ovenpå soklen?

    Mange har opfattet Justesens sammenfoldede krop i kassen som et ubehageligt udsagn om indespærring og undertrykkelse. Det har betydet, at værket er blevet tolket som et kønspolitisk udsagn i en tid, hvor kvindesagen fyldte meget. Af samme grund er Skulptur II i årenes løb blevet vist på en lang række feministiske udstillinger. Justesen afviser, at hun selv har tænkt værket som en skildring af kvinden som indespærret, hverken i konkret eller overført betydning. Men selvom hun ikke har haft denne intention med værket, anerkender hun at det er en mulig betydning, som kan være interessant at forfølge.

    I sit åbne syn på hvordan hendes værk danner betydning, er hun på linje med den amerikanske kunstteoretiker Amelia Jones, der især beskæftiger sig med Body Art og performancekunst. Jones skriver nemlig, at når en kunstner bruger den levende krop som kunstnerisk udtryksmiddel, er det med bevidstheden om at kroppens signaler udgør et sprog, der er flertydigt, flydende og derfor kommer med tvetydige udsagn.

    ”Artists making performative work have sought to demonstrate that the represented body has a language and that this language of the body, like other semantic systems, is unstable. Compared to verbal language or visual symbolism, the ‘parts of speech’ of corporeal language are relatively imprecise. The body as language is at once inflexible and too flexible. Much can be expressed, whether deliberately or not, through the body’s behaviour (…) No amount of critical contextualizing or artist’s insistence on intention can stabilize the language of the body.”

    Idet hun bruger sin egen krop som kunstnerisk materiale, er Justesen bevidst om og åben for, at beskueren selv er med til at danne værkets betydning ud fra de flertydige signaler, kroppen sender. Det er en logisk følge af, at hun bryder med det traditionelle skulpturbegreb, hvor man er vant til at møde en historisk eller mytologisk figur, der repræsenterer noget som kunstneren har bestemt. Justesen bruger billedet af sin egen krop fanget i en sokkel til at manifestere et mere åbent skulpturbegreb, der inddrager beskueren i aktivt at forme værkets betydninger.

    En nutidig Prometheus

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Bjørn Poulsen er en dansk billedhugger, der ofte bruger ting hentet i dagligdagens sfære – fx plastskåle, metaldele, træstykker og cykelslanger – til at bygge sine skulpturer.

    Nogle gange støber han sine skulpturer i gips eller bronze, så de sammensatte dele får en ensartet overflade. Andre gange lader han skulpturens bestanddele være, som de er. Det giver de velkendte elementer, han bygger af, som margretheskåle, cykelslanger og modelfly, en helt ny kodning når de er skilt ad og sat sammen i nye konstellationer.

    Han arbejder ud fra den grundlæggende klassiske idé, at skulpturen besidder en ’indre kraft’. Selv forklarer han dette begreb sådan, at ”når man betragter en skulptur, så får man indtryk af, at afgrænsningen af dens former er bestemt indefra, af en form for energi som stråler ud fra en indre kerne ud mod os gennem formerne.” Det handler om skulpturens grundsprog: Billedhuggerens udgangspunkt er ’klumpen’, der bearbejdes så den form, der er gemt inde i den træder frem. Noget er altså skjult eller ophobet i klumpen, og det er billedhuggerens opgave at slippe dette ’noget’ løs.

    Denne indre kraft finder Poulsen symbolsk udtrykt i den mytologiske Prometheus – en oprørsk figur, der imidlertid er fanget og derfor udstråler en vældig tilbageholdt kraft. I 1997 lavede Poulsen en serie på syv skulpturer med titlen Prometheus. Serien er blevet til, ved at Poulsen har lavet gipsafstøbninger af sine egne arme og ben i en gummiform. Derefter har han sønderdelt afstøbningerne og ved hjælp af plastbånd, træstykker og nagler surret dem sammen til en semi-abstrakt form på størrelse med et menneske. Til sidst har han støbt skulpturen i bronze, så de forskellige materialer – gips, plast, træ – har fået samme overflade eller ’skin’. Titlen Prometheus understreger, at den i grunden abstrakte skulptur skal illudere et lænket, lemlæstet og lidende menneske. Når man ved, at fragmenterne er kunstnerens egne knuste kropsdele, giver det skulpturen et ubehageligt påtrængende nærvær. Som kunstkritikeren Torben Sangild skriver om Prometheus og nogle beslægtede værker, som Poulsen også har konstrueret af afstøbte kropsdele:

    ”I Prometheus er det det knogleagtige, som dominerer. Det er ikke skulpturer af lidende kroppe men af kropslighed og kødelighed udsat for sammenhobning, spidding og sammensnøring.”

    Ved at investere sine egne kropsdele i skulpturens udsagn, identificerer Poulsen sig med mytens eviggyldige udsagn om, at det er udsat og fuldt af lidelse at være til. Samtidig opdaterer han den antikke fortælling ved at bruge nutidige materialer som byggesten, og ved at gøre splittelsen til et centralt tema i sin skulptur. Kroppen er skilt ad og ikke længere til at genkende. Men samtidig rummer den nye form, der opstår ud af fragmenterne, en enorm indre kraft, der modarbejder de bånd, der holder den fast. De plastbånd, der fysisk binder skulpturens kropsdele sammen, er også bånd i overført betydning, der holder en indre, metafysisk kraft fanget. Det kunne være et billede på det moderne individ, der erfarer tilværelsen og sig selv som splittet og usammenhængende, men samtidig føler sig fastlåst af ethvert dogme, der forsøger at binde de løse ender sammen til en entydig form.

    For Poulsen selv ligger der en særlig betydning i at splitte kroppens helhed til fragmenter. På den måde viser han kroppen som sekulariseret – mennesket reduceret til kød og knogler, noget rent anatomisk. Det er for ham at se et grundvilkår ved den moderne virkelighed at opfatte mennesket sådan. Og det er desto vigtigere for ham at betone dette vilkår, når han tager et klassisk tema som Prometheus-myten op til behandling.

    Poulsen har altid været basalt inspireret af Michelangelos bundne slaver, der i hans øjne mesterligt eksemplificerer skulpturens indre kraft. Som elev af Willy Ørskov blev han tidligt sporet ind på forskellen mellem illuderet og konkret form. Den indre kraft optræder i Poulsens skulpturer både som illuderet form – som i Prometheus, hvor figuren illuderer en bunden kraft – og som konkret form, fx serien Limbo med hængende skulpturer dannet af oppustede gummislanger, der er surret sammen til kraftigt bulende, abstrakte former. Her er tale om en reel fysisk spænding, i modsætning til når han modellerer en spændingsfyldt form op klat for klat. Prometheus befinder sig et sted midt i mellem. Materialerne har været underlagt fysisk pres for at komme til at spænde sig ud i den endelige form (plastsnørerne former gipsen), men den endelige skulptur skaber samtidig associationer til en bundet krop. Senere værker, som Limbo-serien, er imidlertid udviklede ud fra samme grundtema om den bundne kraft og kunne efter kunstnerens eget udsagn lige så vel have båret titlen Prometheus.

    Litteratur

    Peter Michael Hornung, ”Fra græske guder til danske helte” i Realismen, Ny dansk kunsthistorie bind 4. Peter Fogtdals Forlag, København 1993

    Peter Nørgaard Larsen, Åndens transcendens og kødets immanens – dansk figurmaleri ca. 1850-1880 i genre- og mentalitetshistorisk perspektiv, Københavns Universitet 1997

    Peter Nørgaard Larsen, ”A Staged History of Denmark – history painting around 1864", The Statens Museum for Kunst Journal vol. 3, 1999

    Anne Ring Petersen, “Melankoliens malere – Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Arnold Böcklin” i Peter Nørgaard Larsen (red.), Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910, Statens Museum for Kunst 2000

    Katharina Schmidt m.fl. (red.), Arnold Böcklin. Eine Retrospektive, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Musée d’Orsay Paris, Neue Pinakothek München 2001-02.

    Bernhard Maaz, ”Versteinerungen. Skulpturale Verfremdungen bei Böcklin, de Chirico, Ernst” i Guido Magnaguagno og Juri Steiner (red.), Arnold Böcklin, Girgio de Chirico, Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse, Bentili Verlag Bern 1997

    Ulla Ringström, Maleren Ejnar Nielsen, Christian Ejlers Forlag 2000

    Tracey Warr (red.) med hovedartikel af Amelia Jones, The Artist's Body, Phaidon 2000

    Bjørn Bredal (red.) med hovedartikel af Torben Sangild, Longing for a Space Travel. Bjørn Poulsen. Udvalgte skulpturer 1994-2008

    Senest opdateret: 21.Sep.2014