Mit spor gennem kunsthistorier

  • Et motiv, der går igen på tværs af kunstarterne i brydningstiden omkring år 1800, er den tilfangetagne, ufri krop der længes efter forløsning

    Ufri kroppe

    Et motiv, der går igen på tværs af kunstarterne i brydningstiden omkring år 1800, er den tilfangetagne, ufri krop der længes efter forløsning

    Oprør i samfundet – og i kunsten

    • Årtierne omkring 1800 var en brydningstid, præget af voldsomme samfundsmæssige forandringer. Tiden b... Læs mere

    Johann Friderich Clemens (efter N.A. Abildgaard), <em>Frihed, lighed og broderskab</em>, 1798, radering, farvelagt m. blå og rød, 376 x 480 mm, KKSgb5306, SMK

    Johann Friderich Clemens (efter N.A. Abildgaard), Frihed, lighed og broderskab, 1798, radering, farvelagt m. blå og rød, 376 x 480 mm, KKSgb5306, SMK

    Forstør

    Moderne kompleksitet

    • Abildgaards berømte maleri Den sårede Filoktet fra 1774-75 er et komplekst værk, der kan tolkes på m... Læs mere

    N.A. Abildgaard, <em>Den sårede Filoktet</em>, 1775, olie på lærred, 123 x 175,5 cm, KMS586, SMK

    N.A. Abildgaard, Den sårede Filoktet, 1775, olie på lærred, 123 x 175,5 cm, KMS586, SMK

    Forstør

    Klassisk herredømme

    • 1700-tallet var en periode, hvor det klassiske ideal stod utrolig stærkt. I billedkunsten var antikk... Læs mere

    Leochares (?), <em>Apollon Belvedere</em>, gipsafstøbning, 1897, 232 x 103 x 126 cm, KAS353, SMK

    Leochares (?), Apollon Belvedere, gipsafstøbning, 1897, 232 x 103 x 126 cm, KAS353, SMK

    Forstør
    N.A. Abildgaard, <em>David salves af Samuel</em>, 1767, olie på lærred, 103,3 x 136,8 cm, <link http://www.kunstakademiet.dk/>Det Kgl. Danske Kunstakademi</link>

    N.A. Abildgaard, David salves af Samuel, 1767, olie på lærred, 103,3 x 136,8 cm, Det Kgl. Danske Kunstakademi

    Forstør

    Brud med traditionen

    • For nogle af periodens kunstnere blev det dog i længden for lidt kun at kopiere fortidens kanonisere... Læs mere

    N.A. Abildgaard, <em>Udkast til Filoktet-figuren</em>, ca. 1774-75, blyant, 168 x 223 mm, KKSgb3601 verso, SMK

    N.A. Abildgaard, Udkast til Filoktet-figuren, ca. 1774-75, blyant, 168 x 223 mm, KKSgb3601 verso, SMK

    Forstør
    N.A. Abildgaard, <em>Udkast til billedet af Ossian (eller Homér?)</em>, forside, ca. 1785, blyant, lavering, jerngallusblæk, hvidkridt, 186 x 182 mm, KKSgb3632, SMK
 

    N.A. Abildgaard, Udkast til billedet af Ossian (eller Homér?), forside, ca. 1785, blyant, lavering, jerngallusblæk, hvidkridt, 186 x 182 mm, KKSgb3632, SMK 

    Forstør

    Prometheus: En rollemodel for tidens unge kunstnere

    • Mange af tidens unge kunstnere – både billedkunstnere, komponister og digtere – greb fat i et bestem... Læs mere

    Johann Heinrich Füssli, <em>Prometheus</em>, 1770-71, pen og blæk på papir, 150 x 222 mm, <link http://www.kunstmuseumbasel.ch/en/collection/kupferstichkabinett/>Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett</link>

    Johann Heinrich Füssli, Prometheus, 1770-71, pen og blæk på papir, 150 x 222 mm, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett

    Forstør
    N.A. Abildgaard, <em>Sammenbøjet figur med venstre hånd i nakken</em>, udateret, svag blyant, pen og brunt blæk og hvidt kridt på gråt papir, 76 x 102 mm, KKSgb3624, SMK

    N.A. Abildgaard, Sammenbøjet figur med venstre hånd i nakken, udateret, svag blyant, pen og brunt blæk og hvidt kridt på gråt papir, 76 x 102 mm, KKSgb3624, SMK

    Forstør

    At bygge et menneske

    • Det er påfaldende så uklassisk Füssli har skildret denne antikke myte. Prometheus er presset sammen ... Læs mere

    N.A. Abildgaard, <em>Den lænkede Prometheus</em>, udateret, pen og blæk på papir, <link http://www.nasjonalmuseet.no/>Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo</link>

    N.A. Abildgaard, Den lænkede Prometheus, udateret, pen og blæk på papir, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo

    Forstør
    John Flaxman, <em>Prometheus Chained to the Rock</em>, 1792-94, pen og blæk på papir, 406 x 559 mm, <link http://www.royalacademy.org.uk/>The Royal Academy of Arts, London</link> © fotograf Prudence Cuming Associates Limited

    John Flaxman, Prometheus Chained to the Rock, 1792-94, pen og blæk på papir, 406 x 559 mm, The Royal Academy of Arts, London © fotograf Prudence Cuming Associates Limited

    Forstør
    Richard Cosway, <em>Prometheus</em>, ca. 1785-1800, pen og brunt blæk på papir, 225 x 184 mm, <link http://www.nypl.org/locations/schwarzman/prints-and-photographs-study-room/print-collection>Print Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, The New York Public Library</link>

    Richard Cosway, Prometheus, ca. 1785-1800, pen og brunt blæk på papir, 225 x 184 mm, Print Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, The New York Public Library

    Forstør

    Prometheus som digt

    • I den gryende romantik blev Prometheus et yndet symbol på oprør og frihedstrang, ikke kun blandt bil... Læs mere

    Uddrag fra J.W. von Goethes digt <em>Prometheus</em>, 1773-75. <link http://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus_%28Goethe%29>Hele digtet kan læses her</link>

    Uddrag fra J.W. von Goethes digt Prometheus, 1773-75. Hele digtet kan læses her

    Forstør

    Prometheus som ballet

    • Ludwig van Beethoven – en af den tidlige romantiks mest traditionsomvæltende komponister – skrev i 1... Læs mere

    Første side af partituret til L. van Beethovens ballet <em>Die Geschöpfe des Prometheus</em> fra 1801

    Første side af partituret til L. van Beethovens ballet Die Geschöpfe des Prometheus fra 1801

    Forstør

    Fængslets rædsler

    • Filoktet og Prometheus er karakteristiske eksempler på tragisk-heroiske figurer fra mytologiens verd... Læs mere

    Francisco de Goya, "Ingen ved hvorfor" fra <em>Krigens rædsler</em>, 1810-15 (tryk fra 1863), stregætsning, akvatinte, lavering og polering, 249 x 338 mm, KKSgb5100-75, SMK

    Francisco de Goya, "Ingen ved hvorfor" fra Krigens rædsler, 1810-15 (tryk fra 1863), stregætsning, akvatinte, lavering og polering, 249 x 338 mm, KKSgb5100-75, SMK

    Forstør

    Redningsoperaen

    • Også indenfor musikken går fængslingstemaet med politiske undertoner igen. Den såkaldte ’redningsope... Læs mere

    Ludwig van Beethoven, <em>Fidelio</em>, titelblad fra den oprindelige udgave af partituret, 1805, <link http://www.onb.ac.at/ev/collections/music.htm>Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien</link>

    © Ludwig van Beethoven, Fidelio, titelblad fra den oprindelige udgave af partituret, 1805, Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien

    Forstør

    Litterære fængsler

    • Den gotiske roman, der nød uhyre stor popularitet omkring 1800, spiller også kraftigt på temaet inde... Læs mere

    Giovanni Battista Piranesi, <em>Le Carceri</em>, 1761, radering, 556 x 413 mm, KKS14381.11, SMK

    Giovanni Battista Piranesi, Le Carceri, 1761, radering, 556 x 413 mm, KKS14381.11, SMK

    Forstør

    Vidste du at

    • Prometheus går også igen i den gotiske roman. Mary Shelleys berømte gotiske fortælling om Frankenste... Læs mere

    Det engelske forlag Penguin Classics har valgt at bruge Abildgaards <em>Den sårede Filoktets</em> abnorme krop som illustration på omslaget til <link http://www.penguinclassics.ca/nf/Book/BookDisplay/0,,9780141439471,00.html>Mary Shelleys <em>Frankenstein</em></link>

    Det engelske forlag Penguin Classics har valgt at bruge Abildgaards Den sårede Filoktets abnorme krop som illustration på omslaget til Mary Shelleys Frankenstein

    Forstør
    Træk i billedbåndet
    Et motiv, der går igen på tværs af kunstarterne i brydningstiden omkring år 1800, er den tilfangetagne, ufri krop der længes efter forløsning

    Kort om Ufri kroppe

    • Årtierne omkring 1800 var en brydningstid, præget af voldsomme forandringer i samfundet og kunsten.
    • Et motiv, der går igen på tværs af kunstarterne i denne brydningstid, er den tilfangetagne, ufri krop der længes efter forløsning.
    • Myten om den lænkede Prometheus er meget udbredt, ligesom politisk betonede fængselsscener går igen.
    • De mange ufri kroppe i tidens kunst, musik og litteratur viser et behov for kunstneriske nybrud, samtidig med at de udtrykker en reaktion på tidens politiske og samfundsmæssige omvæltninger.

    Oprør i samfundet – og i kunsten

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Årtierne omkring 1800 var en brydningstid, præget af voldsomme samfundsmæssige forandringer. Tiden bød på vigtige nybrud indenfor naturvidenskaberne, kritiske udfald mod kirke- og statsmagt, politiske omvæltninger og formulering af uafhængighedserklæringer og menneskerettigheder. Mange af disse omvæltninger var knyttet til eller afstedkommet af oplysningstidens idéer om menneskets frigørelse fra autoriteter og opbygning af retfærdige, fornuftsbaserede samfundssystemer.

    Også kunstens verden var præget af revolution. De herskende klassiske idealer og normer blev udfordret af en ny generation af kunstnere, komponister og forfattere. Et motiv, der går igen på tværs af kunstarterne i denne brydningstid, er den tilfangetagne, ufri krop der længes efter forløsning – både i symbolsk og mere konkret forstand. Blandt andet udgør myten om den lænkede Prometheus et tydeligt ledemotiv i perioden, ligesom mere politisk betonede fængselsscener går igen. Motivet ’den ufri krop’ kan tolkes som udtryk for kunstnernes behov for kunstneriske nybrud, såvel som reaktion på tidens politiske og samfundsmæssige omvæltninger.

    Moderne kompleksitet

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Abildgaards berømte maleri Den sårede Filoktet fra 1774-75 er et komplekst værk, der kan tolkes på mange forskellige måder. Der hersker udbredt enighed blandt forskere om, at værkets kompleksitet er et tegn på dets moderne karakter. Det mangetydige og uudtømmelige anses for at være typisk for en moderne æstetik, modsat en klassisk æstetik, der dyrker overskuelighed, balance og et mere entydigt udtryk. Som Henrik Holm skriver: ”Jeg tror, Den sårede Filoktet er så interessant, fordi det ikke lader sig passe ind i nogen ramme, men er skabt for at bryde dem før og nu.” Her vil jeg fokusere på et bestemt aspekt ved værket: den ufri krop, og se det som symbol på en længsel efter at bryde med eksisterende normer.

    De færreste kender nok historien om Filoktet på stående fod, så her den ultrakorte version: Filoktet var en græsk sagnhelt, der drog i kamp mod trojanerne i Homers Iliaden. Hans særlige styrke lå i at han havde en bue og pil, der aldrig ramte ved siden af. På vej mod Troja gjorde grækerne holdt på øen Kryse, og her blev Filoktet bidt i foden af en slange. Fordi de ikke kunne holde hans skrig og lugten fra slangebiddet ud, efterlod hans venner ham på øen. Senere måtte de dog indse, at de ikke kunne klare sig i kampen uden hans hjælp, og vendte tilbage for at hente ham – en ikke helt uselvisk gestus.

    Filoktet er altså en tragisk-heroisk figur, der ofrer sig for en større sag og lider i ensomhed og hjælpeløshed, indtil han atter forløses og gives fri. Den rolle har han til fælles med en anden mytologisk figur, Prometheus, der var et hot emne i kunsten på Abildgaards tid. Men inden vi når til Prometheus, vil jeg først komme lidt mere ind på det klassiske ideal, der var kunstnerisk norm i tiden op mod år 1800.

    Klassisk herredømme

    Af: Merete Sanderhoff  |  2 billeder

    1700-tallet var en periode, hvor det klassiske ideal stod utrolig stærkt. I billedkunsten var antikkens kunst det fornemste eksempel til efterfølgelse, og god smag kunne defineres med ord som ligevægt, harmoni, balance og ædelhed. Faktisk var herskede den holdning, at antikkens kunst – sammen med værker af Rafael og Poussin – var den skønneste og bedste, der nogensinde var skabt. Så opgaven for en nulevende kunstner bestod i at studere og forsøge at efterligne fortidens mesterværker. De blev nærmest en slags skabeloner for god kunst, og det skal tages ret bogstaveligt. Antikke skulpturer som Diskoskasteren og Apollon Belvedere repræsenterede eksemplariske kropsstillinger og -bevægelser, som 1700-tallets europæiske kunstnere genbrugte og varierede i en uendelighed.

    Se hvordan Apollon Belvederes kropsstilling går igen i figuren med løftet hånd lige bag den hvidskæggede David i Abildgaards maleri Samuel salves af David.

    Kunsthistorikeren Charlotte Christensen fortæller i en artikel om Nicolai Abildgaards brug af antikke motiver, at når eleverne på kunstakademierne endelig, efter længe at have kopieret andres tegninger og kobberstik, nåede frem til at tegne efter levende model, så blev modellerne opstillet i positurer fra antikkens kanoniserede værker. Selvom studiet efter levende model drejede sig om at beherske en korrekt gengivelse af naturens former, så forventedes eleverne at idealisere snarere end gengive modellerne, som de nu engang så ud – de skulle ane Apollon Belvedere i den givne model, der var lejet til formålet. Det resulterede i en ensrettet akademisk kunst, for som Christensen skriver:

    ”Det er overordentlig påfaldende, hvor få stillinger Abildgaard og hans samtidige opererer med i deres billedkunst (…) Igen og igen og igen dukker Den Belvederiske Apollon op som forlæg, afvekslende med enkelte udvalgte antikke, gående mandsfigurer. Pointen er dog ikke, at Abildgaard og hans europæiske kolleger var ude af stand til at opfinde nye bevægelsesmønstre for deres figurer, men de har følt, at de i sådanne efterstræbelsesværdige mønstre havde fundet frem til den helt igennem bedst egnede positur. Var man nået frem til det ypperste, føltes det ikke magtpåliggende at variere stillingsmønstret.”

    Brud med traditionen

    Af: Merete Sanderhoff  |  2 billeder

    For nogle af periodens kunstnere blev det dog i længden for lidt kun at kopiere fortidens kanoniserede mesterværker. Især fordi arbejdet var ledsaget af en bevidsthed om, at fortidens kunst alligevel aldrig kunne overgås. Det betød dog ikke, at kunstnerne kastede vrag på traditionen. Abildgaard og hans samtidige var næsegrus beundrere af Roms antikke fortidslevn og renæssancens mestre. De forholdt sig altså på ingen måde ensidigt kritisk eller fornægtende til de klassiske forbilleder.

    Abildgaard skrev begejstret om sine første møder med Rafaels værker i Rom: ”hvad seer man første, anden og tredje Gang i Rafaels Arbeid? Man er som en Stodder, der aldrig har seet 10 Daler samlet, og med eet faaer 10000 D[aler]…”. Traditionen gav også mulighed for at indgå i en form for kappestrid med fortidens store kunstnere, og lege med at ’appropriere’ kendte figurer fra malerkunstens billedlager. Det var udtryk for kunstnerens høje dannelse, at han kendte de klassiske motiver så indgående, at han kunne imitere dem og lade dem indgå i sine egne kompositioner – gerne på nye, overraskende måder.

    Men samtidig følte en del kunstnere traditionen som en tyngende vægt, der hæmmede dem og gjorde dem ufri. I Abildgaards generation begyndte man at gøre op med antikkens harmoniske proportioner og se sig om efter nye kunstneriske græsgange.

    Dette opgør med traditionen tog fart i Roms kunstnerkoloni i 1770’erne, hvor unge kunstnere fra hele Europa var omgivet af fortidens mesterværker – heriblandt Abildgaard og Johann Heinrich Füssli. Her blev de stopfodret med antikkens storhed og idealer, og reagerede ved at vriste sig fri. De ”drog ud for at genopfinde sig selv som kunstnere”, som Martin Myrone skriver. Rom var på det tidspunkt det oplagte mål for en kunstnerisk dannelsesrejse, men i byens unge kunstnermiljøer opstod nye radikale tanker om at frigøre sig fra den klassiske, akademiske tradition og skabe noget nyt og hidtil uset.

    Det betød som nævnt ikke, at traditionen blev kastet over bord fra den ene dag til den anden. Mange af antikkens myter og helte leverede fortsat stof til de unge kunstneres billeder. Men de blev også flankeret af helt nye motiver, især fra nordisk mytologi, fra den skotske barde Ossians kvad fra 300-tallet, fra Shakespeares skuespil, Dantes Den guddommelige komedie og Miltons Paradise Lost.

    Ikke mindst blev motiverne skildret på nye og hidtil usete måder. I skarp kontrast til de klassiske idealer brugte de unge kunstnere overdrevne kontraster, effekter og proportioner, de stiliserede og forvred deres menneskefigurer, de fordrejede perspektivet, så deres billedrum fremstod skæve og uvirkelige, og de beskæftigede sig i det hele taget med dramatiske, overnaturlige og drømmeagtige motiver, der stemningsmæssigt befandt sig så fjernt fra de akademiske konventioner, som man kan tænke sig. Denne nye æstetik blev kaldt 'det sublime' – noget grænsesprængende, uoverskueligt, farligt – men samtidig dybt fascinerende.

    Prometheus: En rollemodel for tidens unge kunstnere

    Af: Merete Sanderhoff  |  2 billeder

    Mange af tidens unge kunstnere – både billedkunstnere, komponister og digtere – greb fat i et bestemt motiv, nemlig myten om Prometheus. I græsk mytologi var Prometheus en opsætsig titan, der udfordrede guderne ved at skabe levende mennesker ud af ler. Dermed forstyrrede han det herskende hierarki mellem Olympen og jorden, og brød ind på gudernes enemærker. Som om det ikke var nok stjal han også ilden fra Zeus for at give den til sine egne menneskeskabninger, så de kunne klare sig uafhængigt af guderne. Som straf lænkede Zeus Prometheus til en klippe, hvor en ørn hver dag kom og hakkede hans lever ud. Leveren voksede hver gang ud igen, hvorefter pinslerne kunne gentage sig – en typisk mytologisk straf i stil med dén Sisyfos fik for at have trodset guderne.

    Prometheus var et oplagt motiv for de unge kunstnere, der i ham kunne spejle deres egen trang til at gøre oprør mod ”guderne” – tidens kanoniserede kunsttradition. Ligesom Prometheus byggede sine egne mennesker, ville de unge kunstnere skabe deres egne værker i stedet for blot at kopiere fortidens mestre. Füssli, som Abildgaard blev venner med i Rom, er en af de unge kunstnere, der arbejdede med Prometheus-motivet i en ny, sublim æstetik. I lighed med Abildgaards Den sårede Filoktet har Füssli gengivet en muskuløs mandekrop, der er ubehageligt sammenkrummet og forpint. Prometheus sidder forvreden og anspændt lænket til klippen, mens han rækker hånden frem mod ørnen, der er på vej ind i billedet for at igen at udføre sin barske opgave.

    En mere pragmatisk forklaring på den mærkeligt fordrejede kropspositur, Prometheus indtager, får man når man kender dén leg, som Füssli og hans venner legede i Rom: 5-punkts-legen. Den gik ud på at afsætte fem punkter på et stykke papir og tegne en menneskefigur indenfor dem – helst så fantasifuldt udspændt mellem punkterne som muligt. Punkterne er endnu synlige i Füsslis tegning af Prometheus. Martin Myrone ser en klar forbindelse mellem denne leg og Prometheus-motivet:

    ”As a means of formulating poses, the games tellingly disregarded the inductive methods of traditional academic draughtmanship. By being organised by an arbitrary pattern rather than narrative motivation, the resulting poses were extravagant and strange, suggesting viloence and perversity (…) The essence of the game was speed and facility, rather than plodding observation (…) matching the daring, reckless, unconventional forms of creativity associated with the Prometheus myth.”

    At bygge et menneske

    Af: Merete Sanderhoff  |  3 billeder

    Det er påfaldende så uklassisk Füssli har skildret denne antikke myte. Prometheus er presset sammen i en unaturlig positur, og det rum han befinder sig i er kun lige antydet, hvilket betyder at det meste overlades til betragterens fantasi. Ørnen er helt klippet over, kun hovedet titter ind, næsten lidt komisk. Billedet udstråler hverken overblik eller værdig harmoni, men virker på én gang pinefuldt og outreret. Füssli har trodset alle gældende normer for god komposition for at opfinde noget nyt: En positur der ikke er en kopi, men en ny tanke, et eksperiment – ligesom Prometheus gjorde, da han skabte sine egne mennesker i trods mod guderne.

    Mange andre billedkunstnere i perioden – en del fra kredsen omkring Füssli – beskæftigede sig også med Prometheus-motivet. Blandt andre Abildgaard, der har skildret den lænkede Prometheus i en bemærkelsesværdig komposition. Prometheus ligger udstrakt, underlagt ørnens aggressive angreb og med kroppen udspændt i en ekstatisk bue, der paradoksalt nok synes at signalere både lidelse og nydelse.

    Denne sammensmeltning af smerte og sensuel lyst er et gennemgående træk i tidens skildringer af mandlige heltefigurer. Det er nært knyttet til den sublime æstetik, der netop dyrker grænseoverskridelsen og lader klart adskilte figurer og følelser flyde faretruende sammen, så der sås tvivl om en normal, rationel virkelighedsopfattelse. Den positur, Abildgaards Prometheus ligger i, med ørnen ovenpå sig, minder i øvrigt påfaldende om Füsslis berømte maleri Mareridtet (1782), hvor kvinden på samme måde er underlagt – og måske også villigt underlægger sig – en mare. Abildgaard lavede selv en parafrase over Füsslis billede i 1800, og betonede i sin version af motivet i endnu højere grad det erotiske aspekt ved mareridtet, og den underkastelse af fornuftens kontrol over sanserne, som søvnen medfører.

    Så forskelligt kunstnere som Abildgaard, Füssli og den britiske John Flaxman hver især tolker Prometheus-motivet, vidner deres billeder alle om de æstetiske nybrud, som binder dem sammen som en generation, der udfordrer kunstens klassiske idealer om formel og emotionel ligevægt.

    Den italienske kunstner Piranesi, der excellerede i at tegne fantastiske ruiner og fangekældre frembragt af fantasien, skal ved synet af en af Füsslis tegninger have udbrudt:

    ”Dette kaldes ikke at forme, men at bygge et menneske.”

    Men pladsen at bygge på skulle tydeligvis tilkæmpes, for traditionen fyldte godt i det kunstneriske landskab. Den situation kan være med til at forklare, at tidens unge kunstnere kredsede om motiver med menneskefigurer i akavede, ufri stillinger eller indeklemt i alt for snævre billedrum, hvor deres muskelspændte kroppe synes på nippet til at sprænge rammerne. Det virker som om kunstnerne har brugt menneskekroppen til at beskrive deres egne følelser af ufrihed, indestængthed og bristefærdighed.

    Prometheus som digt

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    I den gryende romantik blev Prometheus et yndet symbol på oprør og frihedstrang, ikke kun blandt billedkunstnere, men også komponister og digtere. Den tyske forfatter og oplysningsfilosof J.W. von Goethe, der selv blev genstand for en næsten kultisk dyrkelse i ’Sturm und Drang’-bevægelsen, skrev 1773-75 en Prometheus-hymne. Hymnen er skrevet i en fri metrisk form, der bryder med tidens akademiske normer indenfor digtekunsten. Goethe benytter Prometheus-figuren som anledning til at eksperimentere og bryde med digtekunstens fastlagte former, på samme måde som flere af tidens unge billedkunstnere udfordrer de klassiske kompositionsprincipper i deres billeder af Prometheus. I hymnen skildres Prometheus som en kunstnerisk rebeltype, der undsiger guden Zeus og selv skaber levende mennesker (selvom det jo ifølge myten bliver skæbnesvangert for ham):

    "Her sidder jeg, former mennesker / i mit billed, / et kuld, mig lig / til at lide, til at græde, / til at nyde og fryde sig / og agte dig for intet, som jeg."

    I Prometheus' navn afsværger Goethe her det guddommeliges autoritet, og proklamerer at menneskeheden sagtens kan klare sig uden.

    Oversat fra tysk af P.A. Rosenberg: ”Hier sitz' ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde, / Ein Geschlecht, das mir gleich sei, / Zu leiden, zu weinen, / Zu Genießen und zu freuen sich, / Und dein nicht zu achten, / Wie ich.”

    Et indlysende kunstnerisk forbillede på kanten af romantikken, hvor kunstneren blev defineret som et geni, der brød med den regelrette efterligning af naturen og skabte noget originalt. Derudover er hymnen også et oplysningens og ateismens manifest, der definerer religion som overtro, og indsætter det selvstændigt tænkende og skabende individ som en autoritet i egen ret.

    Goethe identificerede sig så stærkt med Prometheus-figuren, at både han selv og kredsen omkring ham ofte refererede til ham som et ’prometheansk’ menneske:

    "Goethe har noget titanisk over sig. Alderen æder ganske vist Prometheus' lever bort, men hans galdeblære bliver bare desto stærkere derved."

    Sådan skrev en af Goethes bekendte om den aldrende, men tydeligvis stadig skarpe digter.

    ”Göthe [hat] überall etwas Titanisches. Das Alter frißt freilich dem Prometheus die Leber weg, aber die Gallenblase darin wird stärker.”

    Prometheus som ballet

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Ludwig van Beethoven – en af den tidlige romantiks mest traditionsomvæltende komponister – skrev i 1801 en ballet med Prometheus-myten som omdrejningspunkt, Die Geschöpfe des Prometheus. Her betoner han det samme aspekt af myten som Goethe, nemlig at Prometheus er en skabende kunstner. Musikkens satser illustrerer de forskellige optrin, hvor Prometheus stjæler ilden fra guderne, former to mennesker af ler, lærer dem at gå og præsenterer dem for kunst, filosofi og musik, så de bliver i stand til at tænke og opleve selvstændigt. Temaet fra finalesatsen af den ret ukendte Prometheus-ballet vil vække genklang hos mange, da Beethoven genbrugte det i sin berømte 3. symfoni med tilnavnet ’Eroica’. Du kan høre uddrag af balletten her.

    Beethovens 3. symfoni indskriver sig for øvrigt også i periodens politiske historie, idet den oprindeligt var tilegnet Napoleon Bonaparte. Den oftest forekommende forklaring lyder, at Beethoven dermed ville hylde til Napoleons kamp for den franske revolutions frihedsidealer. Men da Napoleon i 1804 udråbte sig selv til kejser, blev Beethoven angiveligt så vred og skuffet, at han kradsede dedikationen på titelbladet ud. I stedet kom der på titelbladet til den 3. symfonis første udgave til at stå: ”Sinfonia Eroica … composta per festiggiare il sovvenire di un grand Uomo” (Heroisk symfoni … komponeret for at hylde mindet om en stor mand).

    Temaet kaldes simpelthen for ’Prometheus’-temaet og går igen i flere af hans mindre kompositioner fra årene omkring 1800. Prometheus-identifikationen er således også tydelig hos Beethoven. Ligesom Goethe beskrives han som en 'prometheansk' kunstnertype, der var kendt for at have en absolut kompromisløs indstilling til sin kunst.

    Fængslets rædsler

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Filoktet og Prometheus er karakteristiske eksempler på tragisk-heroiske figurer fra mytologiens verden, hvis fortællinger var egnede til at udtrykke tilstande af ufrihed og længsel mod forløsning i årene omkring 1800. Men også på et mere virkelighedsnært plan er fængsling, fangenskab og frigørelse et centralt tema på tværs af kunstarterne. Det kan ses i sammenhæng med tidens politiske oprør mod de siddende magthavere og deres enevældige magtanvendelse, og kommer også til udtryk både i billedkunst, musik og litteratur.

    Den spanske kunstner Francisco Goya beskæftigede sig indgående med motiver fra fængsler i årene omkring 1800, hvor man i Spanien og overalt i den vestlige verden diskuterede forholdet mellem system og individ, magtanvendelse og individets rettigheder, som følge af tidens oplysningsbølge. I oplysningstiden blev de gældende metoder for fængsling og afstraffelse generelt taget op til debat. En udbredt afstraffelseskultur bestod i, at lovovertrædere blev pint, tortureret og henrettet offentligt til skræk og advarsel for tilskuerne, men også som en bizar form for underholdning. I løbet af 1700-tallet begyndte oplyste politikere og filosoffer at lægge afstand til denne form for spektakulær afstraffelse, der skulle virke opdragende på tilskuerne, men for de enkelte forbrydere var temmelig udsigtsløs: De blev stigmatiserede og lemlæstede, så de ikke havde mulighed for at vende tilbage til samfundet, efter at straffen var overstået (hvis de da overlevede).

    ”Desuden bredte den opfattelse sig, at straffen havde en betænkelig lighed med forbrydelsen, hvis ikke den ligefrem overgik den”,

    som Vibeke Knudsen formulerer det.

    Den amerikanske læge og politiker Benjamin Rush (1746-1813) for at udtale: ”Jeg kan ikke lade være med at håbe, at den tid ikke er fjern i strafferettens historie, hvor galgerne, gabestokken, skafottet, pisken og hjulet vil blive opfattet som et tegn på århundredernes og landenes barbari og som bevis på fornuftens og religionens ringe indflydelse på det menneskelige sind.”

    Goyas ubarmhjertigt realistiske skildringer af tilfangetagne mennesker kan ses som et indlæg i denne debat. Han skildrer, hvordan forbrydere også blev ofre i et system, der straffede så brutalt at det ofte overgik forbrydelsen. Han zoomer ind på fangens uhjælpelige, prisgivne situation, og undlader at nævne hvilken forbrydelse fangen har begået. Eller han antyder, at definitionen af forbrydelse er udtryk for systemets undertrykkelse af individet, idet den kan bestå i at have den ’forkerte’ tro eller være fattig. Der ligger en tematisk parallel til tidens billeder af Prometheus, hvor sympatien følger den, der sætter sig op mod ”guderne” – det herskende system – og bliver brutalt og uretfærdigt straffet for det. Som mange andre af periodens kunstnere, komponister og forfattere var Goya tilhænger af oplysningstidens reformtanker, og hans barske konfrontationer med herskende magtsystemers og autoriteters brutalitet er et forsøg på at blotlægge og kritisere den uretfærdighed og mangel på humanisme, der gennemsyrede samfundsordenen.

    Redningsoperaen

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Også indenfor musikken går fængslingstemaet med politiske undertoner igen. Den såkaldte ’redningsopera’ blev populær i årene omkring 1800 som en følge af de politiske uroligheder overalt i Europa. Hovedpersonen i denne type opera er gerne en politisk fange, og handlingen går i grove træk ud på, at en ond, aristokratisk magthaver indespærrer helten, der først i sidste øjeblik og efter lange pinsler befries – deraf navnet 'redningsopera'.

    Redningsopera går også under navnet ’revolutionsopera’.

    En opera, der ofte trækkes frem som eksempel på genren, er Beethovens eneste opera Fidelio, oder die eheliche Liebe fra 1805. Titlen spiller på det italienske ord for ’trofast’ og er samtidig navnet på helten. Historien, der er inspireret af faktiske begivenheder under den franske revolution, handler om en politisk fange, Florestan, hvis hustru Leonore forklæder sig som mand, under dække af navnet Fidelio, i et forsøg på ved list at befri sin mand fra tyrannen Pizarro. Historien forløses, da Leonore forhindrer Pizarro i at dræbe Florestan, og Pizarro derefter afsløres af myndighederne og selv bliver fængslet. Det fortæller en del om Beethovens stærke frihedsidealer, at den eneste opera han nogensinde skrev i dén grad understreger hans afsky for samfundets korrupte magthavere. Du kan høre uddrag fra operaen her.

    Andre eksempler på redningsoperaer er W.A. Mozarts Die Entführung aus dem Serail (1782), H.M. Bertons Les Rigueurs du Cloitre (1790), Luigi Cherubinis Lodoiska (1791) og Les Deux Journees (1800) og Pierre Gaveaux' Leonore, ou l'Amour conjugal (1798). Beethovens Fidelio, oder die eheliche Liebe er i øvrigt en tysk bearbejdning af den samme historie, som også Gaveaux’ opera er baseret på.

    Litterære fængsler

    Af: Merete Sanderhoff  |  1 billede

    Den gotiske roman, der nød uhyre stor popularitet omkring 1800, spiller også kraftigt på temaet indespærring og forløsning; dog i mere overført betydning end det er tilfældet med redningsoperaen – dvs. som en art sublimeret bearbejdning af aktuelle politiske spændinger og omvæltninger. Afgørende dele af handlingen er ofte henlagt til en labyrintisk borg, krypt eller fangekælder, hvor historiens heltinde (som det oftest er) holdes indespærret af en ond tyran – i konkret eller overført betydning, idet fangenskabet primært har psykologisk karakter: Heltinden er som forhekset af skurkens autoritet og intrigante spil. Historien forløses, når heltinden kommer til sig selv og indser, at hun har været blændet af overtro og mentale vildfarelser.

    Som lektor i Engelsk, Peter Mortensen, skriver, er den gotiske skurk som regel ”ældre, mørk, uudgrundelig, sociopatisk og ofte sydeuropæer med aristokratiske vaner og familieforbindelser” og ”eksponent for en fordærvet og forløjet patriarkalsk orden, der overlever ved at indhylle autoritetsskikkelser og magtforhold i en uigennemtrængelig aura af mystik og overtro.” Skurken repræsenterer altså alt, hvad oplysningsfilosofien og tidens revolutionære politiske bevægelser gjorde oprør mod.

    Mortensen henviser til den franske filosof Michel Foucault, der har analyseret den gotiske roman som en ’oplysningsteknologi’, som blotlægger blinde pletter af magtmisbrug og korruption i det samtidige samfund:

    ”En frygt hjemsøgte sidste halvdel af det attende århundrede: Frygten for mørklagte rum, for de dystre skygger som forhindrer tingenes, menneskenes og sandhedernes fulde synlighed. Man forsøgte at opbryde de mørke pletter som blokerede for lyset, at eliminere samfundets fordunklede områder og at ødelægge de uoplyste kamre, hvor arbitrære politiske handlinger, monarkisk lunefuldhed, religiøs overtro, tyranniske og præstelige sammensværgelser, epidemier, uvidenhed og illusioner anstiftedes (…) I den revolutionære periode udviklede de gotiske romaner en hel fantasiverden af klippevægge, mørke, gemmesteder og kældre som skjuler, i signifikant nærhed, skurke og aristokrater, munke og forrædere (…) Disse imaginære rum er som negationen på den gennemsigtighed og synlighed, som de har til formål at etablere.”

    Ikke ulig Goyas hensigt med at blotlægge menneskets og samfundets skyggesider. Mortensen mener ligefrem, at den gotiske romans makabre svælgen i ’suspense’ og gru kan ses som en form for traumebehandling ovenpå tidens politiske omvæltninger, idet den ”gav Europas befolkninger et sprog, hvormed man kunne forsøge at begribe det ubegribelige handlingsforløb, som indledtes med stormløbet mod Bastillen d. 14. juli 1789…”.

    Startskuddet til den franske revolution.

    I det hele taget betragter han genren som en ”symptomatisk transitions- og kriselitteratur, der giver kondenseret udtryk for det moderne vestlige samfunds indre spændinger, fortrængninger og modsætninger i overgangen til den moderne tidsalder.” Den gotiske roman bliver på den måde et udtryk for den brydningstid, hvor genren var på sit højeste, idet den forfægter oplysningens rationelle idéer, men indsætter dem i et æstetisk rammeværk, der er alt det modsatte af oplyst: Dunkelt, mystisk, destruktivt og dragende. En billedkunstnerisk pendant finder man i Piranesis serie af raderinger Carceri d'Invenzione - fantasiens fængsler.

    Vidste du at

    1 billede

    Prometheus går også igen i den gotiske roman. Mary Shelleys berømte gotiske fortælling om Frankensteins monster oprindeligt udkom i 1818 under titlen Frankenstein, or the New Prometheus. Monsterets skaber, Victor Frankenstein er et ægte oplysningsmenneske – forsker, naturvidenskabsmand og rationalist – der i et ønske om at beherske naturen kreerer et levende væsen, der falder ud som et monster. Frankenstein tolkes således som en ny Prometheus, men hans opsætsighed mod naturens orden bliver hos Shelley til en fortælling om, at oplysning ikke kun medfører fremskridt, men også kan gøre mennesket hovmodigt – og det kan være fatalt. Frankenstein, or the New Prometheus er i den forstand en typisk romantisk historie, der afdækker nogle af skyggesiderne ved oplysningstidens tankegang.

    Prometheus optog i det hele taget romantikkens forfattere og komponister, bl.a. den britiske digter Percy Shelley (1792-1822) i skuespillet Prometheus Unbound (1820) og den tyske komponist Franz Schubert (1797-1828), der i 1819 satte Goethes Prometheus-hymne i musik i en lied.

    En lille afsluttende krølle på historien er, at forlaget Penguin Classics har valgt at benytte Abildgaards Den sårede Filoktet som illustration på omslaget af Mary Shelleys Frankenstein. Ligesom Frankensteins monster er Filoktets krop sammensat af anatomiske dele hentet i traditionens kasse, men sat sammen på en ny måde, så den danner en kunstig og temmelig monstrøs figur.

    Litteratur

    Thomas Lederballe: ”Krop og tradition” i Thomas Lederballe (red.): Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør. Statens Museum for Kunst 2009

    Charlotte Christensen: ”Spejlinger” i Thomas Lederballe (red.): Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør. Statens Museum for Kunst 2009

    Henrik Ole Holm: ”Utidig historie. Abildgaards Filoktet – Værkets mange historier” i Thomas Lederballe (red.): Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør. Statens Museum for Kunst 2009

    Martin Myrone: ”Kolossale talenter i en overfladisk tidsalder?” i Thomas Lederballe (red.): Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør. Statens Museum for Kunst 2009

    Martin Myrone: Bodybuilding: reforming masculinities in British art, 1750-1810. Yale University Press 2005

    Martin Myrone (red.): Gothic Nightmares. Fuseli, Blake, and the Romantic imagination. Tate Publishing 2006

    Patrick Kragelund: Abildgaard: Kunstneren mellem oprørerne. Museum Tusculanums Forlag 1999

    Silke Heckenbücher: Prometheus, Apollo, Zeus/Jupiter – Goethe-Bilder von 1773 bis 1885. Indgår i serien Maß und Wert. Düsseldorfer Schriften zur deutschen Literatur. Herausgegeben von Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Volkmar Hansen. Band 3. Peter Lang Internationaler Verlag der Wissenschaften 2008

    Johann Wolfgang von Goethe: Værker, Bd. 1-14, ved P.A. Rosenberg, Forlaget Danmark 1925-28

    Joachim Landkammer: ”Schubert’s settings of Goethes Poetry: From Folk-Song to Hymn” i Schubert: Goethe Lieder, Vol. 1. Deutsche Schubert-Lied-Edition nr. 3. Naxos CD 8.554665, 1999

    Kasper Monrad: ”Abildgaard som erotisk trold? En psykologisk tolkning af maleriet Mareridt” s. 199-207, i Thomas Lederballe (red.): Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør. Statens Museum for Kunst 2009.

    Owen Jander: Beethoven’s “Orpheus” Concerto: the Fourth Piano Concerto in its Cultural Context. North American Beethoven Studies no. 5 (red. William Meredith). Pendragon Press, American Beethoven Society 2009

    Gottfried Eberle: ”Prometheus – Variationen eines Mythos” i Prometheus – the Myth in Music. Musik af Beethoven, Liszt, Scriabin og Nono. Claudio Abbado og Wienerfilharmonikerne m.fl. Sony Classical CD 01-053978-10, 1992

    Wayne M. Senner (red.): The Critical Reception of Beethoven’s Compositions by his German Contemporaries. North American Beethoven Studies no. 3 (red. William Meredith). University of Nebraska Press 1999

    Vibeke Vibolt Knudsen: Johann Heinrich Füssli. Tegninger. Statens Museum for Kunst 1988

    Vibeke Vibolt Knudsen: Goyas realisme. Statens Museum for Kunst 2000

    Michel Foucault: Overvågning og straf. Fængslets fødsel. DET lille FORLAG (1975) 2002

    Keith Anderson: ”Ludwig van Beethoven (1770-1827): Fidelio. Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe” i Beethoven: Fidelio. Naxos CD 8.669970-71, 1999

    Peter Mortensen: ”Skeletterne ud af skabet – den gotiske roman i 1790’ernes Storbritannien” i Ole Høiris og Thomas Leddet (red.): Oplysningens verden. Ide, historie, videnskab og kunst. Aarhus Universitetsforlag 2007

    Senest opdateret: 20.Apr.2014