Kunstnere

Forhængets mytologi

Af: Liza Burmeister Kaaring  |  1 billede

Forhængets historie i maleriet stammer helt tilbage til den antikke fortælling om de to malere, Zeuxis og Parrhasios, og deres indbyrdes konkurrence om, hvem der kunne skabe den mest overbevisende illusion. Denne fortælling omhandler samtidig de første eksempler på meta-kunst i kunstens historie, det vil sige kunst der handler om kunst.

I den ofte citerede fortælling spiller forhænget en central rolle, og det har siden opnået en nærmest mytologisk position i maleriet. I myten narres først fuglene af Zeuxis’ illusionistisk malede vindruer, men efterfølgende narres Zeuxis af Parrhasios’ malede forhæng, som Zeuxis beder om at få trukket til side, så han kan se maleriet bagved.

Mens Zeuxis narrede fuglene, narrede Parrhasios altså et menneske, et rationelt væsen, og endda en anden kunstner, en ekspert i at skabe fiktion, og han beviste dermed sin overlegenhed og vandt kappestriden om at kunne male den ypperligste illusion.

Forhænget er siden blevet brugt i utallige værker på forskellige måder og med forskellige betydninger, men altid med en implicit henvisning til myten om Zeuxis og Parrhasios. Særligt populært bliver forhænget i 1600-tallet, hvor det bruges flittigt i trompe l’oeil fremstillinger, stilleben, genrescener, kirkeinteriører og portrætter.

Fra Rembrandt til Gijsbrechts

Af: Liza Burmeister Kaaring  |  4 billeder

I 1646 introducerede Rembrandt et forhæng og en malet ramme i sit billede af Den Hellige familie med katten (også kaldet Den hellige Familie med forhænget). Forhænget blev en trend og op igennem 1650’erne og 1660’erne brugte en lang række kunstnere i Holland forhænget som kunstnerisk motiv. Med dette tilførte de deres billeder et trompe l’oeil-element.

Forhængets stærkt illusionistiske virkning, gerne i forbindelse med en form for ramme-effekt, blev udnyttet i blandt andet:

• Kirkeinteriører, af bl.a. Gerrit Houckgeest, Emmanuel de Witte og Hendrick van Vliet.
• Genremalerier, af Gerard Dou, Nicolas Maes, Johannes Vermeer, Pieter de Hooch og Jan Steen.
• Stilleben-maleriet, hvor mesterværket er Adrian van der Spelts og Frans van Mieris’ Blomsterfeston med blåt forhæng fra 1658.

Koloristisk var der en vis lovmæssighed, idet forhængene for det meste var enten grønne eller blå. Dette på trods af at Rembrandts forhæng fra 1646 var rødt.

Som noget nyt indførte Gijsbrechts forhængs-motivet i sine trompe l’oeil stilleben malerier. Og en så konsekvent anvendelse af dette motiv som hos ham, findes ikke hos andre af periodens kunstnere.

Forhænget i den virkelige verden

Af: Liza Burmeister Kaaring  |  1 billede

I 1600-tallets virkelige verden benyttede man forhænget til at beskytte malerier for lys og snavs, samt for at forhindre fernissen i at gulne.

Tidligere havde forhænget været almindeligt brugt foran andagtsbilleder i kirkerne, men i 1600-tallet var forhænget i stedet flyttet ind i borgerskabets stuer, og Rembrandts forhæng kan derfor ses som en reference til brugen af andagtsbilleder i borgernes private hjem. I 1700-tallet var brugen af forhænget gået af mode igen.

Senere har man i nogle tilfælde brugt et forhæng til at beskytte sarte øjne for et obskønt motiv.

Zeuxis’ fejltagelse gentages

1 billede

Brugen af forhænget i maleriet har forskellige funktioner og betydninger. Ofte har det til opgave at skabe en illusionistisk effekt, der narrer betragteren til at tro, at forhænget er virkeligt, hvorved betragteren oplever sig selv gentage Zeuxis’ fejltagelse med sit ønske om at kunne trække det malede forhæng til side.

Betragteren gennemspiller så at sige mytens scene atter en gang; man kan kalde det for en form for re-enactment.

Udover at overraske er det meningen, at denne brug af forhænget skal skabe beundring hos betragteren for kunstnerens overlegne tekniske udførsel. Effekten skaber samtidig fokus på synsakten, altså selve det at se. Man kan sige, at forhænget peger på det faktum, at betragteren kigger ind i en verden, der på flere måder adskiller sig fra betragterens egen verden. Adskillelsen markeres på håndgribelig vis af forhænget, der peger på overgangen mellem virkelighedens og fiktionens verden og på at betragteren med sit blik overskrider en grænse til en anden verden, dvs. ”kigger ind” udefra.

Indblikket er forbundet med en vis eksklusivitet, idet vi er heldige at forhænget netop på dette tidspunkt er trukket til side og dermed ikke forhindrer vores bliks adgang til billedets verden.

Et yderligere aspekt, som vi som betragtere gøres opmærksomme på med forhængets tilstedeværelse er, at den anden verden, som vi kigger ind i, netop er en anden verden, en fiktion, en malet virkelighed, der adskiller sig fra betragterens virkelighed.

Fælles for tolkningerne af forhængets betydning i maleriet er, at de alle på et eller andet niveau handler om maleriet som maleri, det vil sige at de gør maleriet til et meta-maleri. De peger enten på den tekniske udførsel, på motivverdenens ”andethed”, på dens status som fiktion eller på betragterens bliks interaktion.

Man kan også sige, at forhænget ikke afslører andet end repræsentationen i sig selv, det vil sige at det markerer, at dette er en repræsentation. Mens vindruerne handler om ren og skær mimesis, handler det malede forhæng om meta-mimesis. Mimesisens fokus går således fra at være på selve det repræsenterede motiv til at handle om repræsentationen som et emne til overvejelse.