Mit spor gennem kunsthistorier

  • Billedet er en gimmick, der skal narre os til at tro, at motivet er en ægte bagside og ikke en malet forside af en forside

    C.N. Gijsbrechts: Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri, 1670

    Billedet er en gimmick, der skal narre os til at tro, at motivet er en ægte bagside og ikke en malet forside af en forside

    Kort om Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri

    • Værkets motiv er bagsiden af et indrammet maleri. Det er en gimmick, der skal narre os til at tro, at motivet er en ægte bagside og ikke en malet forside.
    • Værket er uindrammet og dets illusion virker kun, såfremt det får lov til at stå på gulvet og forblive uden ramme.
    • Man kan sige, at værket i virkeligheden forestiller ”ingenting”. Det er tømt for det som andre malerier fra denne periode har, nemlig et motiv, der forestiller noget andet.
    • I stedet for et motiv lægger dette værk vægt på maleriet som et objekt, det vil sige maleriet som en fysisk ting med blændramme, lærred og evt. rammeliste.

    En gimmick

    Af: Liza Burmeister Kaaring

    Et maleri står på gulvet med bagsiden vendt ud ad. En lille seddel angiver at maleriet er nr. 36, men ellers har bagsiden ingen særlige kendetegn. Den ligner bagsiden af ethvert andet indrammet lærredsmaleri. Vi er nødt til at vende det om for at se maleriets motiv og dermed få værket ud af anonymitetens skygge. Men her bliver vi narret. Det vi troede var forsiden, viser sig at være maleriets bagside, og derfor kan man sige, at der her er tale om et maleri med to bagsider.

    Skal ret være ret, så har maleriet selvfølgelig en motivside, som er maleriets retsmæssige forside. Årsagen til forvirringen er, at maleriets motiv forestiller bagsiden af et maleri.

    Meningen med Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri er naturligvis, at betragteren skal narres til at vende maleriet om, for i næste øjeblik at opdage at han eller hun er blevet taget ved næsen af den teknisk dygtige, vittige og drillesyge kunstner.

    Gimmicken eller kunst-joken virker kun når maleriet placeres på gulvet og ikke hænges på væggen, og hvis maleriet vedbliver med at være uindrammet. Dette har man ikke altid respekteret eller forstået.

    På et tidspunkt i maleriets historie sømmede man en sort rammeliste på maleriets front og forhindrede hermed at værkets illusionisme kunne virke efter hensigten. Med rammelisten sømmet på forsiden er der ikke længere nogen tvivl om, hvad der er for- og bagside, og brodden er dermed taget ud af værket. I stedet indrammer man så at sige Gijsbrechts oprindelige idé, og minimerer den til et tandløst påfund fra fortiden. Et forældet kuriosum.


    Maleriet med sort rammeliste.


    Ved en restaurering i 1979 fjernede man den sorte ramme, og førte dermed maleriet tilbage til dets oprindelige fremtoning. Læs mere om hvordan konservatorerne restaurerede værket og bragte det tilbage til dets oprindelige ide her.

    Det ultimative øjenbedrag

    Af: Liza Burmeister Kaaring

    Gijsbrechts havde tidligere malet et lignende værk som en del af sit store staffeli kaldet Trompe l’oeil-staffeli med frugtstykke. Udskåret i træ. Den tidligere udgave af ”bagsiden” står på gulvet lænet op af det store staffeli og kan ikke vendes om, fordi det hænger sammen med resten af værket. Ved at gøre bagsiden til et selvstændigt maleri, har Gijsbrechts, som kunsthistorikeren Olaf Koester skriver, drevet idéen fra det store staffeli til sit yderste.


    C.N. Gijsbrechts, Trompe l'oeil-staffeli med frugtstykke. Udskåret i træ, 1670-1672, olie på træ, 226 x 123 cm, KMS5, SMK.


    Typen kaldes for chantourné-billeder (chantourner: at save ud med løvsav), eller på engelsk cut-outs, fordi der er tale om stykker af træ eller lærred, der er udskåret og bemalet, så det færdige resultat gengiver virkeligheden nærmest 1:1. Udskæringen følger den malede genstands kontur og understøtter dermed den malede illusion, så den fremstår endnu tættere på virkeligheden, end det kan lade sig gøre med et traditionelt lærred. Samtidig skaber den traditionelle billedramme ikke distance og peger ikke på forskellen mellem den virkelige og den fiktive verden. Chantourné værkerne befinder sig i stedet i rummet på lige fod med resten af rummets genstande. Som når ”bagsiden” står lænet op ad væggen direkte på gulvet.

    Effekten er den samme som med Chantourné billederne, og man kan også opfatte bagsiden som et chantourné, selvom de normalt er mere komplicerede i formen.

    16 år efter at Gijsbrechts malede sit store staffeli, malede italienske Antonio Forbera i 1686 et trompe l’oeil efter samme opskrift. Forberas staffeli ligger så tæt op af Gijsbrechts, at det er utænkeligt, at han ikke skulle have hørt om dette. Sammen regnes de to staffelier for at være blandt 1600-tallets mest spektakulære og mest reproducerede trompe l’oeil stillebener.


    Antonio Forbera, Trompe l’oeil. Staffeli, 1686, olie på træ, 162 x 95 cm, Musée Calvet, Avignon, inv. 22431.


    Chantourné billedet blev ifølge kilderne introduceret af den nederlandske maler Cornelis Bisschop (1630-74), der tidligere er blevet tilskrevet Dreng, der sover i en høj stol fra 1654. Man har dog siden opdaget en signatur på værket, der afslører at kunstneren bag var Johannes Verspronck.


    Johannes Verspronck, Dreng der sover i en høj stol, 1654, privateje.


    ”Dummy boards”, som chantourné billederne også kaldes, var beregnet til at udfylde 1600-tallets stuers umøblerede og dunkle hjørner. Den nederlandske maler og forfatter Arnold Houbraken skrev i 1718 i sin biografi om Cornelis Bisschop om figurerne, som han havde oplevet ved selvsyn:

    "Han var sikkert den første, og i hvert tilfælde den bedste, der udførte alle slags udskårne figurer af træ og malet i livagtige farver, der var beregnet til at stå i et hjørne eller i en åbning, og udført med den største livagtighed og virkelig begavet udtænkt. Jeg har oplevet nogle, som når de var opstillet vildledte øjet, således at man hilste på dem som var de levende."

    Dummy’en tilføjede på denne måde rummet et overraskende og underholdende element, og kunne antage mange forskellige former for eksempel også som dyr. Og måske blev betragteren narret i sit første møde med dummyen, ligesom vi i dag kan blive det af eksempelvis en af Duane Hansons skulpturer.

    Arnold Houbraken skriver i øvrigt også, at Cornelis Bisschop efter planen skulle have rejst til København, hvor han var hidkaldt som hofmaler. Han blev dog forhindret af sin pludselige død, og dermed gik både Christian 5 og Danmark glip af mange interessante værker fra denne kunstners hånd.


    Duane Hanson, Man on a Bench, 1997, Saatchi Gallery.

    Bagsiden som Zeuxis’ forhæng

    Af: Liza Burmeister Kaaring

    Det paradoksale maleri med de to bagsider kan ses som en ny måde at genfortælle den legendariske beretning om Zeuxis og Parrhasios på. Forstår man Gijsbrechts maleri som en reference til eller som en omfortolkning af den klassiske fortælling om trompe l’oeil maleriets historie, så spiller bagsiden forhængets rolle. I stedet for at betragteren narres til at tro, at forhænget kan trækkes til side, så narres han eller hun, i Gijsbrechts udgave, til at gå hen og vende maleriet om. For straks derefter at indse sin fejltagelse, sådan som også Zeuxis måtte gøre det, da han indså at det forhæng, som han havde bedt Parrhasios om at trække til side, blot var malet.

    Hos Gijsbrechts er der hverken vindruer eller forhæng til at lokke og narre øjet. I stedet er det værket som helhed, der skaber en illusion om at være noget andet end det er.

    Et maleri der forestiller "ingenting"

    Af: Liza Burmeister Kaaring

    Skal man sætte tingene lidt på spidsen, kan man sige, at maleriet ”ingenting” forestiller. Kunsthistorikeren Victor I. Stoichita formulerer det sådan, at Gijsbrechts maleri af en bagside forestiller ”ingenting” andet end et maleri, der er vendt om; motivet i traditionel forstand mangler.

    Og så er det som Stoichita kalder for ”ingenting” i virkeligheden ikke ”ingenting”. For det første er der ikke tale om et tomt lærred, der endnu mangler at blive bemalet. For det andet er værket samtidig alt hvad et maleri er som objekt, det vil sige: blændramme, det opspændte lærred, en ramme samt en nummerering. Værket repræsenterer et maleris grundlæggende komponenter. Man kan dårligt forestille sig en mere radikal meditation over maleriet som objekt og billede.

    Stoichita konkluderer, at dette billede på én og samme tid er ingenting og alting. Det er ingenting, fordi det afføder spørgsmålet: ”Hvor er billedet?”. Det er alting, fordi det er fuldstændig lukket om sig selv, sig selv nok, eksisterer i sin egen ret, som en selvstændig og uafhængig enhed.

    Litteratur

    Olaf Koester, Blændværker. Gijsbrechts – Kongernes Illussionsmester, Statens Museum for Kunst 1999.

    Victor I. Stoichita, The Self-Aware Image, Cambridge University Press 1997.

    Senest opdateret: 19.Dec.2014